关于剧情片（movie）与纪录片(documentary)的功能分野，有一个拉康式的比喻可以移用：剧情片营造着五光十色的“白日梦”，纪录片却能担当人类社会的“良心”。

    反观担当“社会良心”的纪录片，道义追求是其与生俱来的秉性与品格，似乎也是纪录片创作的老生常谈。在中国纪录片近十余年的变革过程中，“人文关怀”作为道德关切的一个代名词，从上世纪90年代沿用至今。
本文将要讨论的纪录片范围限定是：以人为纪录对象的，预含了传播目的、以现实生活中的人为纪录对象的人文类纪录片。在纪录对象方面，排除了非现实生活情境下的人（如已故的历史人物，职业表演或行为艺术中的人），其它的生命类型，非生命形式的物质存在；在纪录片类型方面，排除了科教纪录片、以纪录片为包装形式的娱乐节目（如媒介环境下的“真人秀”）和电视直播。为方便行文，当论述到纪录片摄制涉及的人际关系时，将纪录片的摄制者统称“纪录主体”，被纪录的人统称“纪录对象”。

一、“人文关怀”与“等差之爱”

    受到各种因素制约，建国后的中国纪录片曾长期停滞在“苏联电影”模式下，理论上和实践中都被当作宣传目的彰显于外的教化工具，从属于政治功利主义。80年代以后，对纪录片的认识与控制首先在电视媒体内部有所松动。而真正意义上的创作群体觉醒，始于上世纪80年代末、90年代初。其后十年，中国纪录片跨越“与世隔绝”的历史断裂带，以独特的影像光辉映照着也塑造着一个时代的记忆——这光辉来自某种新鲜的道义精神的张扬。

    90年代中国纪录片的兴起，形式上始于对“声画两层皮”的格里尔逊式专题片的逆反，这种“纪实主义”的源头可以追溯到纪录片历史上的“真实电影”和“直接电影”。在技术上，中国的纪录片变革基于声像同步纪录的可能性；在观念上，源于90年代“求真务实”的社会思潮对80年代“集体乌托邦”的反思；具体表现为对现实社会中个人际遇和价值的关注。1993年到1995年，“人文精神大讨论”从文学界发端，在文化界展开。同期，国内的纪录片界开始不约而同地使用一个词汇来指称纪录片的道义精神，这就是“人文关怀”。

    “人文关怀”，或可称“人文主义的关怀”，这个语词的使用在国内的纪录片理论界和创作界基本处于一种语焉不详的状态，究竟何谓纪录片的“人文关怀”，至今尚未有人给出一种确切的解释。

    我比较认同的“人文主义”含义如下：

    人文主义不是一个哲学体系或者信条，而是一场曾经提出了各种迥异的看法、而且如今仍在提出各种迥异的看法的持续的辩论。当然，什么可以算作是人文主义，或者什么可以自称是人文主义，还是有一定的限制。人文主义传统的最重要和始终不变的特点，大致包括三个方面：其一，人文主义聚焦在人的身上，一切从人的经验开始。其二，每个人自身都是有价值的——用文艺复兴时期的话，叫做人的尊严——其他一切价值和人权的根源就是对此的尊重。其三，人文主义始终对思想十分重视，它一方面认为，思想不能孤立于它们的社会和历史背景来形成和加以理解；另一方面，也不能把它们简单地归结为替个人经济利益、阶级利益或者性的方面以及其它方面的本能冲动作辩解(1) 。

    人文主义的影响投射在各种理论与社会思潮的现代化过程中。就对象而言，现代伦理学同样以人和人的共性作为关注的核心，只是更强调所关注的对象是“关系中的人”。人文主义永恒的价值观是“自由、平等、人权”，与现代伦理学的正义原则“生存、自由、平等”有着相当大的交集，人文主义传统迫切要求解决的现实问题就是道德问题。
回到纪录片的问题上来。90年代中国纪录片倡导的“人文关怀”以“看”与“被看”的相互性关系为基础，表达出伦理范畴的道德关切；本着人文主义的精神，这种道德关切应当具有一种从形式到实质的对平等的要求。

    然而，纪录片界约定俗成的“人文关怀”并未清晰完整地承载上述意义。1993年5月，中央电视台《生活空间》（现改版为《百姓故事》）栏目开播，其主题词迅速演化成一个标志性的口号：“讲述老百姓自己的故事”。这几乎是对纪录片“人文关怀”最早也是最浅白的注解。在起初的几年里,“人文关怀”被普遍地接受为一种向“人本位”社会回归的努力，用纪实手段关注普通人的生存状态正是纪录片的本分和优势。就当时中国的社会进程而言，“老百姓”能够进入纪录片的视野，能够被各级电视台“讲述”，实在值得彪炳史册。但是，此处的“老百姓”向来是面目模糊的，相对于精英阶层（如“东方之子”） 必定居于下位，它被媒体设定为包括纪录对象、同时也包括主要观众的一个大众群体；至于“老百姓的故事”由“谁”来“讲述”，怎样“讲述”，所“讲述”的“故事”内容如何限定，都被有意无意地遮蔽了。由“谁”来“讲述”，怎样“讲述”，“故事”的内容如何限定，都被有意无意地遮蔽了。
从那时起，国内纪录片对纪录对象的选择大体可分作两类：一类沿袭“专题片”传统，对入围社会精英阶层或至少具有广泛社会影响力的公众人物进行纪录片形式的“包装”，进而通过大众传播，形成媒体与精英/公众人物之间互利互惠的“造势”循环——这类纪录片往往是媒体在特定的传播目的下，为特定的纪录对象量身打造的，《东方之子》可算是早期雏型之一；更多的纪录片作者则向“老百姓”寻找“故事”。一方面，“老百姓的故事”的确含有更大的“讲述”空间；另一方面，这类“故事”也最宜于负载当时的纪录片作者所理解的“人文关怀”，“老百姓”中的“弱势群体”、“边缘群体”顺理成章地受到更多的青睐与眷顾。

    在上世纪80年代末到90年代初的社会文化环境下，中国纪录片创作群体必然地打着精英文化的烙印，其伦理倾向也表现为近似传统社会“至善主义”的追求。因此，“人文关怀”的潜台词从一开始就包含了某种自上而下的指向；当大众传媒作为权力机构也参与其中的时候，这种指向就尤其明显了。“人文关怀”的施与者是作为纪录主体(大多兼有传媒身份)的文化精英，“关怀”的对象是作为纪录对象的社会弱势群体。纪录片直接关涉到的双方，一方拥有较高社会文化地位及强势的“观看”权力，另一方身处社会底层和弱势的“被看”地位，两者之间存在着难以弥合的身份落差，这种落差构成了一种类似传统社会等级秩序的人际关系。纪录主体向纪录对象施与的道德关切、亦即“人文关怀”，就无可避免地带有儒家伦理中“等差之爱”的性质——是不平等关系中上层对下层施与的单向、无原则的“补偿”，这种“补偿”是否合理和适度，只能任由施与者凭借自身的德性修养和习惯偏好支配，并没有一个普遍适用的正义原则作为公平的保障。