四、“独立”与“民间”

    仿佛是对“人文关怀”的回应，同在上世纪90年代，“独立制作”与“民间立场”在国内纪录片领域呼声渐起。一批散发着新锐气息的纪录片作品诞生了，它们最大的特点是对媒介定型的纪录形式的突围，这种突围有时过于激烈，以致很难为一般的观众接受。但是，相对于精英式的“人文关怀”，这类纪录片确实提供了更直接、更个人化、道德指向也更复杂的影像关怀。雎安奇的胶片纪录片《北京的风很大》（1999）是其中的一部代表作品。

    在这部电影里，每个纪录对象都以群体中的个体角色呈现于屏幕，他们的人生背景却隐淡于共同的都市时空背景之下。纪录对象的角色完全不同于大量街头采访的电视节目中出现的“群众”——尽管人在镜头前本能的反应使得有些问答场面看上去颇为相似，但区别是根本性的：电视节目中的“群众”往往是经过细致筛选甚至诱导作为“捧月之众星”的代表出现的，“各界群众”更是一个庞大的含糊其辞的集体概念，它永远相对于一个先在的“核心”而存在；《北京的风很大》中的人们则是无核心结构的自主性存在，是荷载了群体意义的个体的集合。由于所选择的环境基本是大众可触及的生活场所，所以角色具有明显的交叉性和可替换性。我想，影片作者努力发掘这些并立丛生的人间即景，应当不仅仅是为了展示差异，而是更强调其“同在一片屋檐下”的“同在”。

    有评论者指责摄影机的“暴力”行为逼人太甚（连如厕者都不放过）。对此，雎安奇的解释是：

“我想做的是对现实的放大。我们看到很多新闻采访，看上去很柔和很客观，但看那种东西对我来说是一种伤害，那种东西才隐藏着一种暴力。我很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性，我想解构它们，如果说我的问话手段或方式破坏了一些什么东西，那它肯定也建立了一些东西。而选择这种手段或方式本身对我自己也是一次暴力行为。(6)” 

    1999年至今，雎安奇的名字似乎不曾同纪录片有更多瓜葛，但是，《北京的风很大》作为一部类于《夏日纪事》的实验性作品，其历史文献价值是不可埋没的。

    以国内纪录片制作与传播的实际状况来看，“独立”与“民间”在语义上同样存在界定不清的问题。与其将之划归某种“另类”的意识形态派别，不如说它们在更大程度上应和了个人自我表达的强烈要求，汇集了更加世俗或反世俗的、开放包容和标新立异的创作姿态。显而易见的共识与趋势是，纪录片的精英气质与平民意识开始谋求结合——无论作者的身份如何，投资来源如何，也无论其完成片通过何种媒介传播，纪录片最宝贵的品质——人对人的直接的、平等的情感交流与道德关切，应当得到精心的保护与完善，并且让它从“天上”回到“人间”。

    世纪之交，以DV为代表的小型数字摄录设备迅速普及，越来越多的人有机会拿起机器投身纪录。纪录主体、纪录对象和观众三者之间的实际关系更为密切了，纪录的手段也更为私人和多元。于是我们看到了类似《家庭录相》（杨荔钠，2001，追述父母离异引发的家庭矛盾）、《盒子》（英未未，1999，一对女同性恋人的同居生活纪实）这样曝露隐私和题材极度边缘的作品。与90年代初“群雄并起”的形势相反，这一回，纪录片的制作群体向从前被精英引领和指点的“大众”过渡。选题的边缘与私密倾向、纪录者影视叙事能力的欠缺、传播渠道的多媒体分化、传播主体个人化的“我媒介”发展方向，都令纪录片的道德立场陷入新一重隐忧，“独立”和“民间”转而可能被挪用为躲避责任的新的借口。

    这也是不得不寻求构建具有普遍意义的当代纪录片伦理原则的直接原因。

2003年6月初稿
2006年10月18日 校

(1)参见［英］阿伦•布洛克：《西方人文主义传统》，董乐山译，三联书店10月北京第1版，第233页－235页。
(2)参见刘红梅：《喧嚣尘世  寂寞行者¬¬》，《电视艺术》2002年第5期，第12－13页。
(3)[美］大卫•麦克奎恩：《理解电视——电视节目类型的概念与变迁》，苗棣、赵长军、李黎丹 译，华夏出版社2003年8月第1版倾向，第124页。
(4)刘红梅：《喧嚣尘世 寂寞行者¬¬》，《电视艺术》2002年第5期，第12页。
(5)本文写作结束后的2004年，《阴阳》和《当兵》的剪辑版（约60分钟）在中央电视台《见证•影像志》栏目播出。
(6)《雎安奇：底层导演的底层情》，摘自《科学时报》），援引自纪录•中国网站。