三、平衡与平等

    以下引用一段我对康健宁所作的访谈，它更具体地反映出一个传媒身份的纪录片作者的伦理倾向、他与弱势纪录对象的相处方式以及自身的两难处境。

刘:徐文章（纪录片《阴阳》主人公）自己看过《阴阳》吗？

康: 没有。

刘:为什么不给他看？

康:一个是客观的条件，再一个我总是有种担心，它不是拍了一个简单的家长里短的事情。徐文章也没有提出来说，你让我看看，拍的是什么东西。

刘:那当初怎么去说服他——我要搁你这儿架一个机器，拍你很久？因为这个影像对于一个人来说——也许他不知道，但是，它应该是一种权利。

康:外边去了人到他那儿，他就感到很新鲜，有一种不可推辞感。你在他那儿拍一个东西是很正常的，这个并没有费什么周折。我是一个偶然的机会见到了他，当时我们正在拍他们山沟对面的一家人，他在那儿看热闹。我看到他以后，就跟他说了，要到他家去坐一坐、看一看。他很高兴，我就去了。和一些老百姓打交道，很简单，很自然，去了就去了，走了就走了。

刘:当然，拍摄对象的承受能力不一样，或者对机器的介入、对媒介的认识不一样。但一般的城里人会认为，这个纪录片拍完以后会做成什么样、送到哪里去、给什么样的人看，对他很重要。那么是因为徐文章他们对这方面很无知，不用跟他们说了，还是有别的什么考虑？

康:这个我不知道该怎么说。他们和城里人是不一样的。……我们也尽可能地想办法跟他们拉拉关系，表示一些个友好。送点药，买点生活上需要的东西，甚至捐捐钱，就像和他们在一起生活一样。这个东西拍出来，要对他们有一种解释——我也确实没有这种想法，没必要。……其实在中国，特别是在中国农村拍纪录片，我觉得这种介入的便利在其它地方、其它国家做不到。如果你在电视台，说出来大家就会很认可，拍摄对象就会有一种受宠若惊的感觉(4)。

    纪录片工作者通常把纪录片的摄制过程向纪录对象解释为“和你在一起”的生活。但是，纪录主体和纪录对象相互重叠共处的时空，实际由这两者各自不同的生活方式拼合而成。他们是身份各异、抱有不同目的和心态的两类角色，纪录片的完成依靠两者之间以沟通为前提的信任与协作关系，这种关系的主控方通常是纪录主体。“看”与“被看”双方的地位落差，往往又使纪录主体退而求其次，止于建立一种相对“平衡”的关系。面对黄土高原贫困山区的一个农民，一个典型的“老百姓”，以“电视台”名义介入的康健宁所能做到的，也更多地是“平衡”而不是“平等”。

    从《阴阳》的完成片以及康与徐的后续关系来看，康健宁对待徐文章的方式至少是“合情”的——这种“合情”，恰恰是对先在的“不合理”关系的退让与妥协。在封闭环境中滋生的对外界的好奇感，渴望被关注的心理需求，对纪录片制作、影视语言及传播渠道的陌生或无知，电视台作为执政党“喉舌”与大众媒体的话语地位……凡此种种内在和外在的因素，往往令一个“弱势群体”的成员无力拒绝被纪录，也无力提出应得的补偿与回报。而纪录主体仅凭道德直觉和个人良心行事的时候，有时不仅难以清晰地面对纪录对象，也难以清晰地面对自己的行为，“说不清”的时候只能选择不说，一时未能播出的完成片也不愿交给纪录对象本人观看。就这样，在从“平等”向“平衡”的妥协中，纪录对象被动地失去了某些应得甚或是必得的个人权益。相对于应尽的义务，纪录主体与纪录对象建立的私人交情并不能充分补偿纪录对象的这种权益损失。

    或者有人说，纪录对象的某些权益损失对纪录片的完成是不可避免的，也是纪录对象为“被关注”的心理期待不得不付出的代价。的确，“看”与“被看”的关系始终只能在动态下寻求某种平衡。然而，支点的选择权毕竟更多地控制在持摄影(像)机的人手中。纪录主体与各类纪录对象之间的差异，使他与对方进行实际交流的过程中必然采取不同的方式，这与“一视同仁地平等对待每一个纪录对象”并不矛盾，前者是路径，后者是主旨。在相同的主旨下，道路的选择可以多样化，这也并不意味着可以“不择手段”——差别是建立在“一定之规”基准上的，这“一定之规”就是用来维系和保障平等的伦理原则。当纪录对象属于“弱势群体”的时候，纪录主体自上而下的介入相对容易，但要想建立真正的平等协作的关系，不仅有赖于创作功力与技巧，更有赖于植根情感深处的平等意识，同时也必须依靠最基础的“一定之规”——职业伦理原则的践行。

    从上世纪50年代开始，承受道德指摘最多的人类学纪录片率先着手建立一种“共享”的纪录方式，即“自观法”（emic,也称为“本位视角”），请纪录对象观看拍摄的素材，并教授给他们基本的拍摄方法，让纪录对象适度参与纪录片的摄制——以这种自觉地站在纪录对象立场上的视角，来尽量削减纪录主体的偏见。从《夏日纪事》（[法]让•鲁什，艾德加•莫兰，1961）起，风靡一时的“真实电影”发展和推广了这种纪录观念。相形之下，国内的大部分纪录片工作者更习惯于一种“心照不宣”的摄制方式，下意识地回避一些应当、甚至是必须向纪录对象交待清楚的问题，尽管这种回避多半是出于“善意”，并且通常被纪录对象(被动地)接受。在道义的立场上，对责任的回避就是对“平等”的抑制，这是不能够被提倡的，也不能够长此以往地被迁就。

    至于如何面对传媒话语环境的局限，康健宁选择了等候，这是一种低位的调整姿态，是用“以退为进”的方式保持纪录片的操守。《沙与海》之后的十年间，他以低成本拍摄了《生活》(1995)、《阴阳》(1997)、《公安分局》(1998)、《当兵》(2001)、《听樊先生讲过去的事情》(2002)等多部作者立场的纪录片，但都选择暂时不在国内电视台播出（《阴阳》曾以90分钟的版本在日本播出），也不参加过任何评奖活动(5)。这种不计成本与现世功利的纪录片创作方式，是他穿行于体制内外的独特的行走方式，也体现了至善主义——高尚的自我主义的道德修为。类似的做法在早期成名的媒体纪录片作者中不乏其人。央视《纪录片》／《见证》栏目的制片人陈晓卿在《龙脊》之后拍摄的个人作品《大哥大•桑塔纳•破小褂》（1998），出于对纪录对象隐私的考虑，也是至今尚未在中央电视台播出。不过，即便不从物质条件、而单从个人义务的角度考虑，这种“纯粹”的纪录片创作方法也不是许多人可能效仿的。高尚的自我主义原则已经越过了普遍义务的范畴，它的道德诉求定位不在社会，而在自我；不在普遍，而在特殊。