二、“平民视角”的补充与不及

    凭心而论，肯以自己的生命作为成本投入纪录片创作的人，通常是充满道义感的人，他们往往比一般人更敏感，更富同情心，更悲天悯人，也更勇于自我反省——无论他们的个人际遇、话语环境、创作风格有多少差异。这些纪录片导演共有的道德情感，正如《最后的山神》作者孙增田所说：不能因为自己生活得幸福就忘记了世间的苦难(孙增田，2002)。在他的纪录片里，这种忧心转化为对消逝中的文化以及文化冲突中的个人的温情注视。回顾90年代人文类纪录片代表人物不同年份的代表作品，道义反省的脉络殊途同归。

    对比康健宁作品《闯江湖》（与高峰合作，1989）、《沙与海》（1990）和《阴阳》（1997）、《听樊先生讲过去的事情》(2002)，孙增田作品《最后的山神》（1992）和《神鹿啊，我们的神鹿》（1997），陈晓卿作品《远在北京的家》（1993）和《龙脊》（1994），蒋樾作品《彼岸》（1995）和《幸福生活》（2002），不难发现其中某种相似的变化。这种变化并非出自题材的更换（有些作品的题材甚至是雷同的），也不仅是纪录片形态上的转型——而是作者对“纪录”行为本身及与对象化现实的关系有了更为合理和自信的把握方式——纪录主体对拍摄现场的介入更加适度而连贯；其“观看”的态度更加平和从容；纪录对象自在的、指向纪录主体的、进而直面观众的交流更加完整和坦然；镜头内外多重空间的交织转换越来越自如；纪录主体同纪录对象的关系趋向含蓄的中道的平等，而不再耽于某种刻意营造的形式。这些变化决非仅仅是纪录手法成熟的体现，其中裹挟的中坚力量，正是纪录片道义品格的提升：在摄影（像）面前，纪录对象作为“人”的尊严，被越来越充分而平和地呈现出来。

    我曾经向康健宁问及拍摄徐文章(《阴阳》纪录的农民)与樊修章(《听樊先讲过去的事情》纪录的知识分子)感觉有何不同，他说：“我一直觉得我们是小人物和小人物之间的对话。我知道有一种技术，在拍摄的时候你把自己的所谓的位置降低就可以沟通，可以牵出很多话来。我决不是这样。”他认为自己和纪录对象是“同样的”人，“包括《沙与海》里的那个刘佐远，也包括《闯江湖》里的那些人。”“他们的处境不同，生活方式不同，受教育程度不同，会有很大的区别，但是他们也会有非常相似的地方。这可能是我要找的东西。”我理解他在这番话里至少传达了三层意思：一是“平民意识”(小人物)；二是期望平等地对待每一个纪录对象；三是关注共同的人性。这三点结合起来，就构成了一个纪录片道德关切的“平民视角”。“平民视角”不是“公民视角”，仍然带有区隔的意味，但从实践上可以构成对“人文关怀”的补充。康健宁完成了这个补充，凭借多年一贯的身体力行和“独善其身”的自省(2)。 

    在另外一类“百姓故事”里，被特别标榜的“人文关怀”或“平民视角”却流露出暧昧不明的伦理态度。《舟舟的世界》（张以庆，1997）就是一部令人疑惑的纪录片。作者在片头用字幕直接表达对一个智障少年的“尊重”，表达对“一切生命都有尊严”的认同——或者作者的本意确实如此，而片中的纪实段落又不时用一种赞赏的、有时近似“幽默”的眼光去观看舟舟的病态。我曾多次参与这部纪录片的公共放映，舟舟“非同寻常”的举止——模仿指挥、在橱窗前走模特步(很多段落显然是“摆拍”的)——往往引发现场笑声不断，这种观看反应是表示“尊重”舟舟？或是表示“喜爱”他（像“喜爱”一只会杂耍的“小动物”一样）？答案若是接近后者，作者宣称的拍摄意图便落空了。为数不多的舟舟的家庭场景清楚地显示，除了父亲，其他家庭成员对摄像机始终持低调和回避的态度，他们并不(替舟舟)“喜爱”被拍摄。父亲后来也在公开场合承认，舟舟的模仿行为不能等同于真正意义上的“音乐指挥”；一定要将舟舟的“才能”与艺术相关联，未免牵强。而纪录片使用各种视听手段(逆光、仰拍、解说、业内人士对舟舟“才能”的证言等)“塑造”出来的“音乐奇人”形象，掩盖的仍然是一种“猎奇”的目光。在导演与监护人(为其前途生计忧虑的父亲)有意无意的“合谋”下，舟舟这个特殊的纪录对象被名为“尊重”、实则不平等的观看势力笼罩。
舟舟本人(而不是他所代表的那个群体)的生活受到包括这部纪录片在内的大众传播的直接影响，他变成了一个至今仍不时四处巡演的媒体“明星”，“表演指挥”是他的谋生之道。也许，这就是纪录片和媒体对舟舟及其家人最“实用”的贡献了。然而，假设舟舟可以恢复常人的心智，境遇处在生存底线之上，是否乐于接受如此被“尊重”的机遇？而他的现实状况如此，智商和情商都正常的人们是否就有权力替他选择这样的处境——在一无所知的情况下被陌生人群当作“娱乐对象”去观看？换句话说，我们这些“正常人”向舟舟“献爱心”的方式是否名副其实？《舟舟的世界》自相矛盾的立场正是“等差之爱”的结果，毕竟，不是所有的人——实际只有极少数人——能够凭借高尚的自我主义和深刻洞察世故的能力，获得接近实质平等意义的“平民视角”。

    假如“尊重”可以变形为一种堂而皇之的逼视，“人文关怀”也可能衍生出无所顾忌的伤害。影视“纪实”中的倾向是用特别的视听符码制造出来的，对于纪实类电视节目中的“真实”，玛斯特曼引用胡德(1981年)的看法解析：

    “真实”节目中的程式是主体应该从眼平面的高度被拍摄，既不能俯拍也不能仰拍，因为人这两个角度拍摄会使带有倾向色彩的画面表现出多义性。另一个程式解决了镜头可以有多“紧”的问题，一般来说重要人物应该给予腰部以上的中近景，还可以替换成只显露出主体头部和肩部的特写镜头。大特写——只显示头部的镜头——极少用于重要人物。正如在正常社交中我们所遵循一定的法则：我们可以距离其他人有多近，我们允许其他人有多靠近我们。当选择图像时，电视摄像机也同样与它们的主体保持着一定的距离……在屏幕上看到权威人士——首相或国际政治家——的大特写是令人难以置信的。摄像机要离他们远一点。但在普通人作为被摄主体的时候摄像机会有意推近，特别是当主体处于情绪激动——悲痛或欢乐——的状态之中(3)。

    《东方时空》播出过这样一期“百姓故事”，片名叫《第一次上镜》，讲述的是某小城一个模特培训班里的“故事”，“故事”的“主角”是一个先被当地报纸、后被央视记者选中“上”了镜头、因此受到同学排挤乃至老师“另眼相看”的女孩。作为“主角”和“配角”的女孩们在镜头前发生了争执，然后都哭了起来，她们再三地请求摄像机后的人“别拍了”，而持机者同机器一样没有反应，摄像机冷静顽固地坚持开到了最后。拍片子的人走后，女孩们当然还得朝夕相处，但传媒身份的纪录者似乎不认为有义务（或者只是没有兴趣）继续关注她们“下”镜后的生活。这个短片被《生活空间》当成一个成功的“纪实”范例，因为它“退后一步”，拍到了摄像机介入下的现实生活中“戏剧性的一幕”——事实上，纪录者不仅仅是“拍到”、几乎就是“促成”了这“戏剧性的一幕”。

    在《东方时空》开播十年之后，国家行政级别最高的电视台继续以这样的方式讲述“百姓故事”， 继续向“老百姓”（而不是“东方之子”）施与类似的“关怀”，“老百姓”们的感受如何？2002年5月底举办的中国电视纪录片20年论坛上，有与会者讲了这样一则民间笑话，大意是，某家长教育孩子：一定要好好学习，学好了长大后就能上《东方之子》，学不好就得上《百姓故事》。

    这里还有一个值得体会的词汇，就是“上电视”。中国内地的“老百姓”沿用了来自传媒的习惯用语，一直使用“上电视”或“上镜头”这类具有明确方向感的动宾词组来描述被观看者与媒体的关系。说到底，“人文关怀”也好，“平民视角”也好，如果不能寻求到具有普适性的正义原则的支持，反而可能走向语义所指的反面。所谓“好的故事”，代价往往是“老百姓”的无奈悲情。

    今天的《百姓故事》对“老百姓”实践着的“人文关怀”未见超出其前身《生活空间》。自然，这种局面的出现不会纯粹是传媒从业者个人的责任。