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怎样认识纪录片的本质？怎样理解纪录片的真实？纪录片最主要的目的是什么？过程能够完整体现主旨吗？许多人对此冥思苦想，难觅要领。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”我们作为旁观者，对当前纪录片的若干认识误区以及记录本质作一番简明扼要的分析，以期有所发现。 （1） 对概念似是而非的理解。 实际上直到现在，对纪录片概念、范围的争论就像人们给新闻、电视下定义一样一直是仁者见仁，智者见智，莫衷一是。 如果仅囿于纪录片到底是表达观念还是纪录生活的争论，稍微把握不好，就会出现两种认识误区：或执著于不加选择地照搬全录，误将电视纪实与真实等同起来，为纪实而纪实，陷入自然主义泥潭；或倾向于主观发挥，断章取义，注重结果轻视过程，重结构静态完整性而忽视动态开放性，用观念去拼凑、图解、甚至改造现实。 产生以上两种错误认识倾向的原因就在于一部分人不能透过现象看到纪录片的本质。关于纪录片定义、范围的争论并不是根本性问题，根本问题在于如何理解纪录片的本质。 大千世纪广袤无垠，变化无穷，我们赖以生存的社会环境和自然环境所包含的信息又是如何地丰富多彩，以至于任何媒介都不能完全涵盖；同时每一个人也无法亲身体验其内容，不得不依靠媒介来观察和感受。很显然，人类认识的世界并不是“世界本身”，而是由文化讯息构成的世界。实际上从某种意义上讲，我们其实生活在一个由各种现代化大众传媒，特别是视听结合的电子传媒——电视造就的形象化虚拟环境当中。 我们必须借助一种较为出色的工具透过重重遮蔽着的形象丛林来认识物质世界或找寻“理想”世界，思考生活，展示人生，记载历史（生活即历史），延伸我们的思维触角和存在方式。从而透过别人的甚至自己的镜头来审视自己和他人的生活，沟通心灵。后结构主义电影理论家拉康认为：幼儿可以通过镜子确认自己与自己的镜像同一，并区别于别人。婴儿在镜子中看到了自己和看到了一个他认为是镜子中的自己的对立物，对“我”的界定和误解全部来自“他者”的映像。由于纪实语言对人和生活本貌的纪录，观众也会像婴儿向自己的镜像认同那样，向画面认同，并通过画面观照自我，审视自身，同时观望别人以获得生存参照，重新激活镜像阶段所特有的心理过程。介于电视剧、综艺节目之间的电视纪录片以其独树一帜的形式和鲜明的特点沟通屏幕世界和现实生活，与人们的认识心理和文化参照动机相契合，成为实现上述目标的一种较为理想的形象化工具，一种用以记录历史、记录社会生活、观察世界的出色的工具。 写意也好，纪实也罢，只是依附于纪录片的外在形式之一，关键在于如何利用好这个工具，妥善协调好各方面关系，最大限度发挥纪录片反映现实生活、表述理念的功能。 （2） “真实的谎言” 纪录片要求“真实再现真人真事”，真人真事可以再现，但不一定真实：言为心声，当镜头对准你时，你的一举一动是否出于你真实本意的自然流露，其中有几分即兴表演成分？事物的出现、发展、结束是一个相对过程，必须有主客体同时介入才能成立。构成生活长河的每一滴水珠都是变动不止的，任何一点即使再完整，相对于生活本身来说依然是偶然的、零星的、支离破碎的瞬间或片断。“人不能两次跨入同一条河流”，完全等同于现实的真实是不可能的。因此所谓纪录片“无我境界”、“客观真实”根本不存在。“纪实”是一个相对概念，取决于创作者实际介入程度即巧妙处理“有我”和“无我”的不同方式。克拉考尔也认为：“克己自制并不永远是一种美德。一个重视高度真实性的纪录片导演也可能不由自主地投身到他镜头前面的生活场景中去，事实上，有些纪录片是介于直接记录和较多感受的表现之间的（《电影的本性》）。 当代纪录片的典型特征之一就是“平民化”和“生活化”，创作者尽可能以平等、朴素、诚恳的叙述替代过去曾十分流行的喋喋不休的说教，将“我”尽量融入到所纪录的生活之中去。不留摆拍、造型等痕迹，但又处处体现着“我”的存在和“我”的思考。创作者在融入到拍摄对象当中的同时也要进行必要的审美观照，并将审美情感自觉地隐藏在整个选材、拍摄、编辑的过程里。审美愉悦感在审美主体和审美客体双向往复的交流当中得到升华，从而也给观众留下更大的思考和想象空间。 电视系列纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》一播出即火爆京城，出现了近年来纪录片少有的轰动效应。《我》片的创作者谨慎而又巧妙地把握和处理好了“无我”和“有我”的辩证关系。“我”虽然此前对日本有一些了解，但很片面，属于“先验”的经验，设身处地置于日本文化环境中，“我”的刻板印象逐渐淡化或消失，甚至“无我”；而观众又实实在在地感觉到了“我”无处不在，从“有我”到“无我”，再至重新诠释的“有我”，在这里，创作者与主人公自然融合在一起，达到了理想效果。 （3） 追求何种真实——表象真实抑或本质真实？ 真实是纪录片创作者矢志不移的追求目标。然而有的创作者则片面理解了纪录片的真实概念，往往刻意追求表象真实，为真实而真实。 其实纪录片最终目的并不是还原外在现实，而是通过纪录真人真事真景表达一种理念，传递一种理想精神或道德观念，引发人们感悟生活、思考社会，探求自然、生活的本质真实。 马克思说：“一切看似神秘的事物，总能找到它的原因。”本质是事物发生、发展、运动的规律，它不以人的意志为转移，是客观存在的。 多年来，生活真实常常被人们冠之以“表象”、“现象”，我们往往根据历史的、社会的、传统的观念而不是以生活存在本身来判断它。假、恶、丑有悖于我们的情感和审美，我们憎恶、厌恨它们，但不能因此否定它们的真实存在。真实必须回到现实生活当中。实际上，对于纪录片创作来讲，生活真实、选择性真实、本质真实三者本来就是辩证统一的，它们互相包容，缺一不可，其中生活真实是基础，并且是惟一客观存在的真实。它不能重构，更无法复原。尽管选择性真实经过多重审美选择，它仍根植于生活真实之中。而本质真实则应当是创作者始终孜孜以求并与电视观众共同对选择性真实进行感悟，从而达到共鸣的一种境界和理想。它来源于生活真实，是对生活真实的超越和升华。 生活真实—选择性真实—本质真实，从真实出发，最终又回到真实，一种呈螺旋上升式的回归。 如果说选择性真实是对生活真实的超越的话，本质真实则是对选择性真实的超越。 生存与发展是人类一切实践活动的基本主题。人的生存意识、所蕴含的文化精神在许多纪录片创作中成为一种境界：《沙与海》不仅仅展示沙漠牧民和海边渔民生活的真实，他们对各自生活境遇的泰然处之揭示了人生价值。《龙脊》也决非表现贫困山区孩子上学、种田、放牛、淘金的真实性，美不胜收的山岗、梯田、云团、以及那棵数次出现在画面里的小树又负载了多少生生不息的生命意识。“在纪录片的创作中，不是将思想处理成画面，而是通过画面去思考。”（马尔丹） （4） 体现真实，靠结果还是看过程？ 虽然孜孜不倦追求真实只是纪录片目的之一，但对于纪录片创作者来讲，追求过程比结果更可贵。 任何事物的发生、发展本身就是一个过程，事实的真实过程就产生于事实的发生、发展和变化之中。一部经过创作者层层筛选的纪录片是否能真实反映生活，最终还须经过观众检验，需要一个鉴别、分析的过程。有的人常忘记这一点，不看过程，只看结果，没有意识到，“真实不是别的，而是一种缓慢的成熟过程，或是一系列必然的但又可以自行纠正的谬误，或是一系列不断自行补充和自行扩展的历程。”（黑格尔）由此可以看出，纪录片追求本质真实应当依靠记录过程，记录行进中或处于萌发状态之中的生活，而不只是完成或重现生活的结局。 如果从审美角度看，人（审美主体）和现实对象（客体对象）构成了特定的审美关系：当进入审美状态时，审美主体会暂时把实用功利的考虑放在一边，在审美期待的过程中主动追求对象的感性形式，通过完形作用产生审美效应，是一种情感和形式的互动过程。客体对象本身包含有许多方面的内容和性质，它对于主体的意义也是多方面的。从审美主体来说，对于对象的感知、理解和认识，由对象引起的联想和想象可能是十分复杂而各具特色的。可见，审美感受存在于情感和形式互动的审美过程当中，这是一个相对开放的、不断变动的过程。 重视过程还意味着尽量减少或杜绝主观的安排。弗拉哈迪的成功之处就在于完全按照事件发展的自然进程如实地记录了人与海象的战斗，尽管拍摄前导演作了多方面的准备，但对战斗的全过程和变化一无所知。 摄像机虽然比照相机更具时间长度优势，但也不能将生活完完整整地记录下来。因此在拍摄的过程中，要充分发挥创作者的主观能动性，精心选择那些最有代表性或隐喻性的瞬间或一点，并将这些动态节点有机地串联起来，使观众能够借助联想和想象，在欣赏生动的过程中获得真实的感受。过程的真正魅力就是真实地记录事件过程当中不断强化或注入人的情感、思想、认识等心理活动。即使记录自然界和动物界，一旦注入了情感，记录对象也与人类息息相通。 日本纪录片《小鸭的故事》记录了一群野鸭来到繁华都市，繁衍后重归大自然的真实过程。其中有一个细节：鸭妈妈带领小鸭离开池塘。当其它小鸭都上岸后，一只叫奇比的小鸭子因出生时先天不足，体质最弱，身材矮小，几次都未能从池塘里跳上来。小奇比并没灰心，一次次试着往上跳，经过不懈努力，小奇比终于跳上了池塘，观众的喜悦之情油然而生。生动真实的过程使观众在特定的情境中产生强烈的情感共鸣，从鸭子联想到人类自身，感受到自己曾遭遇过的挫折和坎坷。小奇比的每一次失败，都倾注着观众的期待，观众的心理在期待过程中获得了动态平衡。《小鸭的故事》从表面看似乎只是记述了一群野鸭，但创作者精心选择最有代表性的片段和细节，始终着眼于事件的过程中寻找人与自然的内在联系，不断揭示生命的意义，感悟生活真谛。 电视纪录片对真实的美学追求，应该使观众在丰富生动的过程中充分咀嚼殷实的生活内容，由此产生审美愉悦和感想——“生活原本这样”；而不是把过程挤压、概括、抽象为一块“压缩饼干”， 通过生硬说教和阐释概念为人们指出结果——“生活应当这样”。 |
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