|
 |
段锦川：1984年毕业于北京广播学院，之后去西藏工作，曾就职于西藏电视台。1992年回到北京，成为独立纪录片制作人，导演。主要作品：《青稞》(1986年)、《蓝面具供养》(1988年)、《青朴——苦修者的圣地》(1992年，合导)、《广场》(1994年，合导)、《八廓南街16号》(1997年)、《天边》(1997年)、《加达村的男人和女人》(1997年)、《沉船——1997年的故事》(1999年)。 关于纪录片定义 访：你从什么时候开始认识到自己是在做纪录片的，你创作纪录片是出自于一种艺术的直觉吗?你所理解的纪录片又是什么样的呢? 谈：刚开始，对纪录片的内涵是什么，是没有认识，因为那时没有相关的理论书籍可读，没什么片子可看，基本上是说凭直觉创作。我拍纪录片受吴文光的影响比较大，1990年的时候我们在一起工作。他1988年的时候来北京，当时在中央台海外中心拍一个系列片《中国人》。我觉得这也是第一次有人开始关注个体，关注平民的命运；后来他就做《流浪北京》的合成，那时我才看到了一个和以前所接触到的很不一样的片子，当时对我的触动很大，于是开始有意识地去找类似的东西来看。当时可看到的片子有几个，可以说对我们那一代人都有影响，我们对纪录片的认识都是从那几个片子得来的。一个是安东尼奥尼的《中国——1973》，一个是BBC80年代拍的《龙之心》系列，观看这些片子时我们开始有意识去地学习。 后来做纪录片的人逐渐多了起来，我记得大概在92年或93年的时候，我们这些所谓的独立制片人经常在一块聚会。共同的爱好，共有的孤独感，使得我们有在一起交流的愿望，大家一块儿看片子，交流一些正在做的事，谈谈一些想法等等。我们这批做纪录片的人都有共同的初衷，就是找到一种能够表现真实世界的做法，也是想表现真实世界的冲动吧，实际上，我们大家都意识到自己是在做一件想说真话，想去寻找真实的事情。 访：你觉得安东尼奥尼的片子给你带来什么冲击?是否觉得那种纪实风格能记录到真实呢? 谈：那个时候，对于这种纪录手段的使用，包括纪录片的理念都不是很明确，只是有这样的一种愿望，那就是尽量地去接受事物的本质，去接近事物的真相；这无非是两个重要的因素，一个是客观，另一个是真实。大家都不约而同地找到一种方法，那就是访谈。那个时候的纪录片，都有一个共同的特点，就是全是说话，全是人物对着镜头说话，大家都不去注重影像本身的问题，就是所有的一些方法都抛弃了，就直接指向事件最核心的问题，而且又是用了最简单的方法，就是让人家来叙述。 访：那么，你对纪录片定义外延的认识呢? 谈：我觉得有一个比较简单的判断方法，那就是只要它不是虚构的，我们都可以当它是纪录片。 访：可是现在，在后现代理论的支撑下，纪录片也采用了虚构的方式，而且被认为是达到真实的一种手段，这点我们从一些国外的纪录片中可以感受到，你对此又是如何看待的呢” 谈：基本上，我还没有看到过完全虚构的纪录片。再现性质的片子倒是挺多的，尤其是在电视纪录片中，比如说涉及到历史之类的；但是通常有一个比较有意思的现象，就是在很多纪录片的活动中，像电影节，都会把一部分展播的机会留给一些像很纪录片的故事片，就是那种纪实风格比较浓的，用非职业演员比较多的片子。实际上，从理论上来讲，纪录片和故事片并不是完全对立的概念，两者互相影响，存在着一种交替上升的状态。纪录片对故事片影响很大，它推动着故事片的发展；同时，故事片也影响着纪录片的向前发展。我所说的那种“虚构”和“非虚构”是从操作层面上界定的，若从理论上对其进行界定只会作茧自缚。对事物真实性的追求是共同的目标，至于用什么方式，我倒不觉得是一个非常关键的问题。 访：在看你的片子时，我也感觉到你非常明确自己要表达的东西，而让片子达到了你所认为的真实似乎是你拍纪录片的一个追求，不知这种看法对否? 谈：在一开始做纪录片的时候呢，是一种冲动，就是想竭力地去接近事物的本质，去发掘出事物的真相，这种冲动会非常非常强烈，你会不遗余力地去追求一种绝对的客观。但是在做多了片子，看多了片子以后，你会发现，这种追求是不可能达到的。到了最后，你就会明白，原来重要的呢，是你对事物的看法，对问题的看法，对人物的看法，只是我们用的是一种非虚构的手段来表达自己的看法。我对纪录片的看法基本上是这个样子。
访：你做片子的时候，片比是非常低的，你很明白自己要表达什么，也很熟悉拍摄的场景，但是这样，是不是在拍片过程中，纪录片的随机结构和偶发因素就不是那么受到重视了? 谈：其实我觉得这是和每个人拍片的习惯和工作方法有关。因为我在拍一个片子之前花的时间比较多，我会对要拍的事物或人物进行调研，对于他们可能发生的事情，我基本上都会去考虑。真正实地拍摄的时候，那种突发的、出乎我意料之外的东西不会太多。这种工作方式一个是要求你对事物发展的预测能力要比较到位，要看到事物向各个方面发展的种种可能性。你经常会听到一些拍片子的人说，他拍到了这个，拍到了那个，我不喜欢这样的一种说法，我比较重视的是你怎么拍的，不在乎你拍到了什么。关键是你在什么样的角度来看待这个事物，用什么样的方法来表现你所看到的，所有的艺术都在于你的方法，你的认识，你的观点，这才是让人家感兴趣的东西，而不是说这个事情它怎么发展使大家感兴趣。 访：那我感觉你似乎只拍你所要表达的东西，而不去关注你所忽略的那一部分，这是不是也是造成低片比的一个因素?是不是可以说，你只关注你能控制住的，能预期到的那一段? 谈：也可以这么说。实际上拍纪录片的过程，就是不断地做出预测，做出判断的过程。实际上，这是很刺激的一个经历，这是对你对事物的看法和你的能力的一种挑战，你要事先做出一个预测；然后呢，看事件的发生结果是不是和你的预测吻合，有多大的出入；然后，这时才决定是拍还是不拍。所以，这就和个人的能力有一定的关系。如果你的能力比较强，你就会发现你对这个题目的选择，你对这个人物的选择，你自己的这种思考是和实际比较吻合的。依据我的经验呢，如果说我的这种判断是正确的，那么这个片子就可能成功，如果我的判断是不正确的，就是事情的发展超出了我的预料，那么这个片子就有可能会出问题。但是这里边，有另外一种实际的情况，就是这个事物本身十分复杂，比如说，1997年我拍《沉船》，当我开始拍了以后，发现有一块是我没有预料到的，就是后面他们的那种经济上的交易的那一部分，里边就有很多暗箱操作，不愿让我拍。这一部分对片子会有影响，我做了一下判断，就是这种影响是否会违背了我拍片子的初衷。结果我得出了结论，其一就是我认为我不能介入这个内容，因为假如介入的话，这个片子我就拍不下去了，它会变成了揭黑幕似的片子，实际上和我要表达的那种东西差距很远；其二，这个内容同我本来想表达的东西有冲突，很难把它们融合到一起，它们互相也不支撑。于是，我把这一块放弃了，我根本就不去过问他的经济问题，保持很远的距离。实际上这个放弃的结果并不好，它使得片子失色了很多，失掉了很多个人化的东西，自己也没有尽兴，问题也没有说清楚。所以这次经历给我的一个教训就是，假如事情的发展超出了我的预料的话，那么片子便会出问题。 访：你曾经表示过，你是一个复杂论者，你要复杂地去表现复杂的生活，而不是去还原和再现生活，这个提法挺有意思的。 谈：我觉得我有一点认识是比较明确的，那就是我不应该把生活简单化、条理化。实际上，这种想法是由于受到了一些具体事务的启发。比如说，《八廓南街16号》这个片子，人们对这么一个主题的理解会比较简单，无论在国内还是在国外。当我置身在里边，我发现产生这个问题的原因是多种多样的，而且这些因素你无法用情感去判断。首先是个体和社会的矛盾，个人情感、个人信仰和社会的约束、社会的规范以及政治体制的局限有一个巨大的冲突。实际上，这条街上的每一个人都很无奈，都要靠一种异化生活下去，这种情况给我的刺激就是你没有办法通过一个表面现象来对这个事物进行判断。这时，我就意识到所有的事物都会和这样的事物有相似的关系，你没有办法用简单的手段和理念来表现，如果你用简单的办法去处理，那么你一定会违背事情本质的很多东西。 访：同一些采用直接电影方法进行创作的人相比，比如说怀斯曼，你做片子的片比较低，是不是你采取了一种比较讨巧的拍摄方法? 谈：我觉得我同他们不太一样的地方，就是，你看，怀斯曼的创作量很大，他做的前期的工作比较少，他基本上是用一种工作方法来代替所有工作方法。他所有的片子基本上都采用了一种方法，用经验来代替他对事物的认识。他的拍摄方法就是大量地拍，集中地拍，在比较短的周期内将所要的都拍下来，然后再进行结构上的处理；还有一个最重要的问题，就是经济条件的限制，那就是他的经费较充裕，而我从一开始就没有这种条件，所以正式拍摄的时候必须很谨慎，要考虑得非常清楚。所以，也可以说，我的这种工作方式也是被逼出来的。 访：也就是说，你在前期的调研中，首先将你的创作理念理出来，先有一些结构性的东西。 谈：对，比如说，在拍《八》的时候，他们的所有活动我事先都了解，我会详细地考虑可能发生在这个地方的各种事情，什么东西可以不去顾及，什么东西必须重视，这些决定都会先做出的。 访：这同你在西藏工作那么多年有关系。那么，能不能这么说，你的创作方式是在结构出来以后，在主线明确以后，往里填充东西，给结构赋予意义? 谈：也不完全是这个样子。因为，的确，现实生活中还是有很多你意料不到的东西，甚至有时候，你在主干上的东西预料错误也是会发生的，这也是你必须做出调整的，只不过我觉得我的调整能力是比较强的。比如说我现在正在拍的这个关于农村换届选举的题材，在这里边，我找了好几个可以发展的元素，每一个元素都可能独立发展成一个片子。造成这种状况的原因是我对东北农村的不熟悉，我就必须给自己一个比较宽的范围，再从中做出选择，我不会在我不熟悉的题材中给自己定死一个狭窄的范围。这时候，你的调整能力就很重要了，你要在这几个元素同时发展的时候，做出判断。 访：在这个过程中，前期的调研很重要，而你似乎也很重视这样的方式。有的片子，你在拍摄前甚至用了一年、半年的时间做前期工作。你可以谈谈你新拍的这个片子的前期工作吗? 谈：这个片子花了很长的时间，大概从1998年就已经开始了，当时有好几个题目都在做。一开始，都比较集中于案头的，根据自己的经验来进行梳理，根据材料去判断事物大概会朝什么样的方向去发展：观看类似题材的片子，使自己对所要拍的事物有个实际的认识，然后再去做实际的调查，调查具体的人物、社会和地理环境等因素，这些因素都会影响着事物的发展。从操作层面上来讲，国内的创作者往往会比较重视题材，而国外纪录片工作者则比较注重个性化的东西。具体来说，就是体现在所选择的人物上。纪录片有一个依附性，那就是片中人物的表达很重要，假如所拍的题材很有意思，但是人物不擅长表达，不擅长和别人沟通，那么这个片子也许会很失败。因此，国外纪录片创作者很重视拍摄前和人物的沟通，对人物的性格做出判断，这种判断不是在很短的时间内靠直觉得出的，它是长期的过程。 访：就是说做纪录片的时候，前期的调研非常重要。 谈：是的，尤其是当你所拍的题材不是从完全自己的兴趣出发的时候。
访：在拍片过程中，那些被拍摄者是如何看待摄影机的存在呢? 谈：西藏人比较宽容，他们对摄像机不会特别好奇。85年、86年曾经是西藏最开放的时候，所有到西藏来的人都会有一个体会：这是全世界最开放的地方，那个时候，你在西藏能够看到全世界几乎所有样式的嬉皮士，各种各样的人。在那个地方，没有人管你，没有人对你好奇，这是这个民族的文化习惯，所以在《八廓南街16号》这部片子中，藏民们对你的摄像机是不会很在意的。另外一个方面，是我们所做的工作，我尽量地减少对他们的干扰。因为我们长期地呆在那个地方，和他们混得很熟了，他们已经习以为常了。还有一个原因是我拍的片子，很少去接触到个人的生活空间，或者是比较隐秘的东西，我大部分拍的是属于公共的空间，该空间的人物到此是由于有更重要的事情要做，他们不会很在意你的摄像机的。 访：你能保证在公共场所捕捉到个人内心深处的东西吗? 谈：这个是后来所考虑到的东西。后来我意识到了，我所使用的方法，对人物内心的表现存在着局限，有时候并不能体现出人物最核心的最真实的想法。这也是所有的做直接电影的人都意识到的。但是，这个问题是两面的，它是借助人物外在的行为、动作、神态、语言来反射人物的内心深处。这种人物的外在表现是比较难琢磨的，会给观众带来较大的困扰。可能有的人比较喜欢这样的方式，他们觉得这样比较值得玩味，特别是对创作者来说，他们会很迷恋这种方式。这是我所认为的直接电影对人物内心深处表现的两方面。那么，怎么解决这个问题呢?有一种方法，有人管它叫做是反射式的方法，就是既能够保持着相对客观的一个距离，又能深入挖掘人物的内心深处。我也在试这个方法，但是并不是很成功，因为所谓的这种反射式的方法有很多条件上的限制。 访：你能不能具体地谈一谈这种反射性的方法? 谈：举个例子来说吧，比如说澳大利亚导演鲍伯·康洛里拍的《异己分子》，讲的是悉尼边上一个非常小的镇的市长选举，该片基本上是这种反射式的理论最完美的体现。这种方法首先要求创作者自己要有意识，要明白自己在使用这样的一种方法，要自觉地训练自己，并且和你的拍摄对象配合。你是主动地使用这个方式，而你的拍摄对象是被动地接受这种方式。一段时间后，就会使得被拍摄对象有了条件反射，一旦你有这种想法的时候，他就会主动地配合你。就是说，他不需要你的提示，就会主动地对着你的镜头反映一些东西，这是一种被拍摄者自然流露的状态。 访：那么，你在拍一些与个人生活有关的片子时，又是如何处理与拍摄者之间的关系呢?不知您是否看过张丽玲拍摄的《我的日本留学生活》? 谈：我觉得这部片子从动机到操作方法都有很大的问题。 访：这是否指该片涉及到的个人隐私公众化的问题，即谈到纪录题材的剥削性问题。 谈：对，很多地方你都可以感觉到它对被拍摄者的隐私的触犯，看到一种不情愿的公开化；我们在做类似题材的片子中，从画面中你就可以感受到拍摄者和被拍摄者之间的关系，这是什么都掩盖不了的，你的态度和你们之间的关系是隐蔽不掉的。在这方面有做得好的，也有做得不好的，但是起码有一些原则你必须遵循的，那就是你必须征得被拍摄者的同意，而且很重要的一点是，你必须事先告诉人家你的拍摄目的。我拍片子的时候，基本上会把所有的素材都给被拍摄者看。 访：这有点像弗兰哈迪的工作方式了。 谈：对，你首先得让被拍摄者了解，他们对这些反对不反对，感不感兴趣，再说我们的素材里也没有什么让他们感到难堪的，或者见不得人的东西。即使是这样，你也要把这个当作是一个工作习惯，这是对被拍摄者的起码的尊重。 访：这在拍摄者和被拍摄者之间也建立了一种互相信任感。 谈：对，这实际上是一种互动，他们不是在被动地被人拍摄，他们会了解你工作的性质和具体的环节，他们会很配合你。比如说，有时记录了被拍摄者骂人的场景，一开始，他们在观看时，会觉得很不好意思，就问我：“你怎么把骂人的也拍进去了?”我就说：“难道你平时不骂人吗?”(笑)。这很有趣，久而久之，他们就会习惯了，尤其是农民，在他们的概念里边，只有两个，一个认为你拍的是新闻，你是来批评我的；第二个是电视剧。到了后来，他们发现你拍的完全不是这个样子，你不是来批评他们的，也不是进行一种虚构；而完全是来记录的，是表现了他们活生生的生活。所以，即使在你拍摄的时候，也不会像开始那样掩饰了。一般，我拍与个人生活有关的纪录片时，肯定要有一个磨合时期，跟被拍摄者有一个从不熟悉到熟悉的过程，包括我对他们环境的熟悉，对他们性格的熟悉。再有一个就是让他们了解我，通过让他们看我拍的素材，了解我正在做的工作。 关于题材的问题 访：你对纪录片题材的选择有什么看法? 谈：这有一个简单的判断方法。我觉得无论是过去的，还是现在的一些用DV拍的片子，大家还是很关注题材的选择，基本上还是集中在一些弱势群体和一些边缘人物上。尤其是那些刚刚想开始做纪录片的人，他们都会有这样一个共同的出发点。这些弱势群体和边缘人物比较没有保护自己的意识，他们也不知道你究竟要干什么，实际上，这就是对他们的一种侵略和剥夺。这是一种不平等，拍摄者对他们有一种天然的优势。 访：可是拍摄边缘题材在纪录片里是一种很普遍的做法! 谈：对，正如我有一个学生，想拍作业，他跟我说他想拍街头算卦的。我建议他能不能不去拍摄这种弱势群体，而去关注主流社会里的东西，拍出像《铁路沿线》这样的作品，你去把流浪汉之类的题材拍好了不算有本事。当然这也和纪录片历史发展有关系，因为它一开始就是从关注边缘社会而起的，因此，会有一个先天的概念在里边。 访：但是你的作品中，也有很大一部分关注的是弱势群体，你也有过这样的一个阶段? 谈：那时我在西藏工作，我在那里生活了10年，在他们的环境里，他们是主流，而且像《八廓街16号》这样的片子，反映的也不是弱势群体。现在我做的这个关于农村选举的片子，蒋樾做的《春运》，讲的是河南郑州站在春运期间的事情，这些都是中国社会里最普遍的事情，都是中国社会里最普遍的人物。在这里边，你会接触到一些东西，给你带来比较复杂的事情。比如，面对他们(农民)的时候，你会同情他们；但是他们身上也有很多你不能理解的比较可气甚至比较可恨的地方，所以你想单一地去表现的话是不可能的，所以你就得想办法把这些东西表现出来。其实大家看了这么多的片子，最感兴趣的还是看你在创作过程中的态度。 访：那么，拍摄的过程中间，和被拍摄者保持什么样的关系最为恰当的呢?是与他们交朋友呢，还是和他们保持一定的距离? 谈：当然要有适当的距离，没有距离，你就没有办法拍。比如蒋樾跟我说，他最近在拍车展，跟被拍摄者混得很熟，但是却带来了拍摄上的麻烦，他很感慨地说：“这一点距离都没有也不行啊，到了最后，大家在一块儿，是非见面不可，见了面以后，又在一起胡聊，搞得自己也没兴趣拍了。”(笑)所以这个度是比较难把握的。你可以事先跟被拍摄者进行沟通，你可以委婉地告诉他自己不应该参与什么。 (作者系北京广播学院电视学院九九级研究生) |
  |
