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四、近十余年来人类学纪录片的文化观察 首先让我们把目光投向人类学识，近十余年来，中央民族大学、中国社科院民族所等研究机构以及一些独立制片人亦拍摄了数量可观的人类学影视片。面对三峡库区蕴藏的无数长江文化精粹，作为三峡文化遗产保护与研究小组召集人的庄孔韶该受在扼腕痛惜的同时，也在加紧进行用影像手段保存这些即将消失的民族民俗文物的工作、目前《水漫三峡》等片已拍摄完毕。《水漫三峡》讲述了淹没前三峡沿江市镇乡村人民最后的生活故事，同时也记录了一支由人类学、考古学、生物学等学科专家组成的考察组在三峡的课题选择过程与田野生活。《端午节》是庄孔韶十年前在福建拍摄的一部人类血迹路片，此片的拍摄地点也是林耀华先生著名的英文版小说体人类学著作《金翼》的故事发生地。相隔半个世纪后，庄孔韶在同一地点进行了追踪性调研，撰写了《金翼》的续篇《银翘，1920—1990天的中国地方社会与文化》。《端午节》曾获美国米德人类学电影节提名奖，这前后两本书和一部影像作品共同构成了一个人类学的汉人社会研究系列。(32)中国社科院民族所和法国科研中心影视部、法兰西学院汉学研究所合拍的《神圣的鼓手》在1998年获得了法国第17届人类学电影节特别提名奖。《神圣的鼓手》分别记录了青海同仁县隆务镇两个村庄的藏族“六月歌舞节”的全过程。这项传统藏族活动包括抬神、祈福、祭天、浴佛、献牺、驱邪等仪式，“六月歌舞节”活动中“神灵附体”的巫师是人与神之间沟通的核心人物。云南的马长书因创作了《苗族》、《侗族》等片而获1995年第九届爱沙你压国际影视人类学电影节终身成就奖，他和柯惠文合导的《中国瑶族》在翌年举行的该项电影节上再获最佳纪录片奖。 值得注意的是台湾方面，在台岛从事影视人类学研究和拍摄的人员主要来自非电视台系统的大专院校、科研院所以及个人影视工作室，主创人员几乎清一色拥有美国名校硕士博士学位。在华语影视人类学作品中，文字作品和影像作品俱佳的当首推台湾中央研究院民族学所研究员胡台丽。哈佛出身的胡台丽是台湾最早将影像纪录影用于田野研究并取得成功的人类学家之一。她的作品主要以反映台湾原住民文化为主。《神祖之灵归来——排湾族的五年祭》（1984）通过台湾东部古楼村排湾族的一次盛大的祭典活动，展示了排湾族人在祭仪中呈现出来的文化精神和祖灵归来引发的情感反应。“五年祭”不只是死者与生者的相聚，还是传统与现代的交会。此片对文化传承、青年一代的汉化、教会和政治势力对祭仪的影响以及狩猎重要性的降低等现象的记录，同时也反映了变迁中的排湾族文化。此外胡台丽的作品还有《矮人祭之歌》、《兰屿观点》、《穿过婆家村》等。目前在淡江大学大众传播系任教的王慰慈教授是台湾人类学影视片片目建库和“口述历史”计划的共同主持人。她的作品主要有《台湾考古寻根之旅》、《山中孩子的日记》、《阳光百合》、《台湾童颜》等片子。台南艺术学院李道明是授予《三节草》特别奖的法国第20届真实电影节上惟一的中国评委。除了与胡台丽、王慰慈合作的《爱人祭之歌》、《兰屿溯源》、《永远的部落——云豹民族的故乡》、《排湾人撒古流》等片子，曾获亚太影展和美国休斯敦影展等多种奖项。在台从事人类学影片拍摄的还有蒋斌、井迎兆、李脉泉等人。 “沙漠”和“海岛”一直是人类学家和纪录片创作者均感兴趣的地方。《沙与海》的作者康健宁和高国栋尝试在一个片子里描述两种在地缘上完全不同亦鲜为人知的人与自然的故事。《沙与海》表现了居住在藤格里沙漠的牧民刘泽远和黄海井蛙岛渔民刘丕成两户人家不同的生活状况。西部一望无垠的沙漠和东部茫茫大海中的小岛是孤独的两家人栖身的地域环境，未加斧凿的真人真事，不经意间流露的细节和人物内心世界的表述更使观者对在这样恶劣的条件下顽强生存的人们平添几分敬意。《阴阳》（1997）是康健宁另一部重要的代表作，此片以宁夏西部山区一个适逢多年大旱的村子为背景，围绕“风水先生”徐文章一家讲述了村子里形形色色的人物和故事。时长三小时的片子是从108盒磁带3200多分钟的素材中剪辑出来的。没有一句解说词，也不用音乐。与之类似的另一部片子是王小平的《远去的村庄》，《远》片中只有15户人家的小山村位于山西省平陆县，已有1000多年的历史，王小平以平静的手法记录了黄土高坡上这个遭遇干旱的村子因修水利、搬迁而展开的农村生活片断，反映了经济的发展给寂寥守旧的农庄带来的是传统的失落，村民们在享受到些许物质文明的同时却陷入了精神的迷惘。王小平的拍摄此片用了3年时间，110：1的片子也是国内同行中少见的。另外还有一部避嫌村庄生活的是郝跃俊的《山洞里的村庄》，该片以客观、冷静的镜头语言讲述了生活在山洞里的村民们为集资拉电而引发的故事。郝跃俊曾任职于云南社科院民族所，是国内纪录片制作人中为数不多的有文化人类学专业背景的人之一。 三四十年代，四川的巴金以“激流三部曲”称誉中国文坛，半个世纪以后，蜀籍的王海兵以《藏北人家》、《深山船家》、《回家》组成的“家三部曲”令纪录片界刮目相看。《藏北人家》是四川、西藏电视台合拍的14集系列片《西藏》中的一集，该片和其中的另一集《昌都喇嘛》都是较早对记实手法进行探索的纪录片之一。《藏北人家》记录的是靠游牧为生的藏民措达一家如何在海拔4700米的高原生活的情形。在一天的时空跨度里，表现了藏人的饮食、放牧、娱乐等日常生活特点和豁达开朗的性格特征。《深山船家》（1993）跟踪拍摄了四川大巴山峡谷中靠行船谋生的老船工张庭兴父子及其亲友一次水上航行的全过程。这是一种行将消失的生活，随着盘山公路的开辟，这种独特的水上生活将成为历史的记忆。在宋继昌的《茅岩河船夫》里，老一代船工的执着和儿子对城市生活的向往形成的隔阂，同样反映了现代生活观念对传统生存模式的冲击。西方人眼中的峡谷漂流是一种体育运动，而在这里却是世代相传的谋生手段。《深山船家》、《茅岩河船夫》蕴含的现代文明改变传统生活模式的意义是非常明显的，而河流中老船工一家赖以生存的船成了文化变迁中一个富有象征意味的载体。 孙曾田认为纪录片是人类自省的一面镜子，人类需要通过这面镜子审视自己，不断调整才能更好地走向未来。1993年，在授予《最后的山神》第30届亚广联大奖的颁奖典礼上，评委会主席宣读了如下的评语：“评委会高度赞赏《最后的山神》自始至终地表现了一个游牧民族的内心世界，这个民族传统的生活方式随着一代又一代的更迭而改变着，本节目选取这个常见的主题描绘了新的生活。”孙曾田通过此片表达了他对山林民族传统狩猎文化消失的思索和惋惜。(33) 40年的定居，从根本上改变了鄂伦春人的传统生活方式。从山林中走出的老一辈鄂伦春人，留恋着过去的传统狩猎生活，精神上同山林的联系无法割断。定居后成长起来的新一代，读书、工作已与中国大多数人没有多大区别了。在他们的身上，民族文化传统几无踪影。 从《最后的山神》到《神鹿呀，我们的神鹿》（以下简称《神鹿》），渗透了作者对山林民族的人文关怀和人类学思考。《神鹿》一片中的主人公柳芭属于饲养驯鹿的鄂温克族的一支—敖鲁古雅鄂温克。她从中央民族大学美术系毕业后分配到一家出版社，由于始终觉得自己无法融入汉文化的氛围，她又返回了祖居地——大兴安岭的最后一块原始森林。森林、驯鹿、姥姥、妈妈、画家柳芭组成的一个童话般美丽的世界后面却隐藏着传统文化时的无奈和挥之不去的沉重。14年没有怀孕的神鹿最后却死于难产，同时有孕在身的柳芭也在痛苦中生下了一个女孩。孙曾田从文化的角度解释了柳芭和神鹿的命运悲剧：(34) “我的片中人，她的命运不是个人的悲剧，是反映了一个民族文化的悲剧。她这个人本来属于自己的民族文化圈，进入城市后又进入了汉民族文化圈，文化不同造成一种灵魂失去家园的命运悲剧。整个人类文化都有这种征兆，所以也想通鄂温克的小文化来放大问题。神鹿是一个文化符号，是一个象征，神鹿最后死了，象征文化的没落。” 鹿是这个山林民族心灵外现的精灵，是他们传统文化的具象。(35)神鹿死时，已经快到夏天了，天空中却下起了雪，还顶着太阳。雪，透明的雪在空中飞舞着，中国古典文学作品《窦娥冤》中最悲壮的一幕在大兴安岭的瞳孔上演。这是神鹿的灵魂在向大自然和上天鸣冤吗？晶莹纯洁的雪花增添了《神鹿》一片的悲剧色彩，完全从不可预知的生活进程中采撷到的镜头竟包含了如此丰富的戏剧性效果，这是拍摄者事先无论如何也想象不到的。孙曾田的作品弥漫了对人类文化多样性丧失的忧虑和怜悯之情。 段锦川是深得怀斯曼“直接电影”精髓的衣钵“传人”。怀斯曼的拍摄题材虽然以医院、警局等公共机构为主，但他的《灵长类》等片也是影视人类学的重要作品之一。1984年，段锦川从北京广播学院毕业后自愿去了西藏，一呆就是八年，这八年的体验和积累是一种无形的精神资产，也使得他拍摄西藏题材纪录片的视角和表达方式显出一些与众不同的地方。1997年，他的作品《八廊南街十六号》（1996）在巴黎获得了法国真实电影节的大奖，评委会的评语是：“这部影片不断地向我们提供了一个足够广阔的空间，让我们自己主动地去了解今日西藏的真实现状，同时也展示了一个我们从来不了解的西藏。”八廊街是环绕拉萨大昭寺的主要街道，这个街道居委会反映的是传统藏族社会对主流社会结构“文化借取”的一个侧面。通过这个社会底层的窗口，我们可以看到一个正在变迁中的西藏社会的众生相。段锦川后来说他之所以选取这样一个机构进行拍摄，是因为它有一种象征性，能对人们生存的环境有所概括。开始时他们几乎天天扛着摄像机去居委会“上班”，一个多月以后，等到人们面对镜头已熟视无睹时才开机。当此片在首届北京国际纪录片研讨会上与美、澳、日、法等国的作品一起播放时，从各国各地赶来的数百名与会者看到了一部完全不同于以往中国纪录片风格的片子《八廊南街十六号》在表现手法、题材与结构、以“不干涉”原则撷取生活场景等方面都有新的突破，魏斌曾在中央台的内部会议上评价此片“或许是一部里程碑式的作品。”(36) 从60年代《永宁纳西族的阿注婚姻》到80年代末的《摩梭人》再到世纪末《三节草》，纳西族人（摩所人也是纳西族人的一支）一直是人类学纪录片关注的焦点之一。宋继昌的《摩梭人》是电视界较早深入偏僻的民族地区调查拍摄而成的纪录片，主要表现了滇蜀交界泸沽湖畔保持传统生活方式又吸纳一定现代文明的摩梭人的生活形态。梁碧波的《三节草》（又名《土司的最后夫人》）讲述了一个16岁嫁入泸沽湖的汉族女子肖淑明传奇般的人生故事，反映了她从一个正在接受现代教育的中学生转变成为摩梭人母系社会的土司夫人所经历的心路历程。当年迎娶汉族女子的土司喇宝成显然不是一个传统文化的守望者，而自言“我这一辈子算是溶化在沪沽湖水里了”的肖淑明也不完全是摩梭化了的“压寨夫人”。经过54年异文化环境熏陶的老妇人在一次返乡之旅后决定要把流淌着摩梭人血液的外孙女拉珠送到成都去工作。片中老人念叨的“人如三节草，不知哪节好”也是有一定文化内涵的，此片揭示的“文化融合”和“文化体验”现象是值得人类学家进一步探讨的课题。如果说段锦川的《八廊南街十六号》是一部典型的“直接电影”风格的纪录片的话，那么梁碧波《三节草》也可以说是“个人追述式”（selfreflexive）的代表作。至此，西方纪录片各个发展阶段的不同纪录片样式在中国内地几乎都能找到相对应的作品。 高国栋在《沙与海》之后拍摄了《两个孤儿的故事》、《怒族一家人》、《一个日本孤儿》等片并获得多项日本纪录片降。《人·鬼·人》记叙了二战时在中国战场大开杀戒的日本宪兵土屋芳雄由人至鬼、又由鬼至人的心理转变过程。章焜华的《半个世纪的乡恋》取材于二战时被逼充当日军慰安妇流落中国的韩籍妇女李天英几十年返乡寻亲的故事。以外国人在华生活故事为题材的还有沈慰琴的《嫁给中国》，该片讲述的是30年代发生在“音乐之都”维也纳的浪漫爱情故事。一个在奥地利留学的中国学生邂逅一位名叫瓦格纳的女子，并与之相爱。在他学成归国后，这个年仅18岁的维也纳女孩孤身一任坐船绕着大半个地球来到中国，之后两人结为夫妇。后因时局变化，做丈夫的辞去公职退入乡里，两人相濡以沫携手走过艰难的日子。丈夫去世后，瓦格纳带着女儿回过奥地利老家，但她最终还是选择在中国和儿女们一起度过余生。 从引起编导拍摄兴趣这一点上来说，章焜华《回到祖先的土地》（1998）和《神鹿》有相似的地方，都是因为在都市里受过高等教育的少数民族学生学成返乡触发。《回》片中的阿西木嘎是复旦大学1997届毕业的彝族学生，他放弃了留在都市生活而选择回到故土，希望通过自己的努力可以改变家乡蝉战河贫困落后的面貌。《往事歌谣》（编导郑鸣）记叙的是一位穿行在西部广袤原野上的现代吟游歌手，饱经沧桑的“西部歌王”王洛宾以他大半辈子的时间和精力沉浸于西部民间音乐之中，创作出脍炙人口的《在那遥远的地方》等西部民歌。此外，几个月前，四川台女编导冷杉的作品《桃坪姜寨我的家》在第18届法国人类学电影节上，从参赛的600多部作品中脱颖而出获得最佳短片奖。片中龙小琼一家三代人生活的桃坪是一个古朴、宁静的羌族村寨，这里的一百多户人家祖祖辈辈都住在连成一片的、用一块块石头堆砌而成的“古堡”里。纷至沓来的游客给传统的羌寨带来了一些变化，年轻的羌族人开始经营起了旅游业务。此片通过三代人不同时期的生活经历、心境和选择揭示了民族文化转型的现象。 这一时期获得国际性人类学电影节奖项的作品以及在内容和题材选择上具有人类血腥的纪录片还有很多，诸如张元近年以梦想“让三亿中国人讲一口流利英语”的“疯狂英语”倡导者李阳全国巡回演讲为背景拍摄的《疯狂英语》，首次获得了美国米德人类学电影节和意大利米兰电影制作人电影节的大奖。四川台国际部近几年也集中推出了一批新作，《苗乡的故事》、《羌族》、《四川彝族》等片在四川国际电视节上也颇受海外影视媒体的重视。另外还有一些容纳了部分人类学视角的民俗片，如曲静编导的《乡傩》、《春节的故事》等等，限于本文的篇幅和资料的有限无法一一述评，有待以后补充。
非常巧合的是，进入20年代以后，记录电影界的二位先驱也实践和提出了类似的观点。弗拉哈迪在其代表作《北方的纳努克》一片中包含了极有创意的“参与摄影机”（participantcamera）和反馈（feedback）的做法，而前苏联吉加·维尔托夫（DzigaVertov）这位未来派诗人则提出了“电影眼”（cine—eye）的概念。“电影眼”排斥表演的成分，主张带着摄影机深入被摄对象的世界摄取真实生活的片断。鲁什自认深受二位先驱者的巨响，他认为弗拉哈迪的《纳努克》建立起了参与、反馈、分享的典范，这也合乎鲁什本人“分享人类学”（sharedanthropology）的理念。(39) “参与观察”又被称为“局内观察法”或“居住体验法”，人类学理上的许多经典著作和重大成果，如马凌诺斯基描述初布兰群岛土著文化的《西太平洋上的航海者》（1922）和法国人类学家列维-斯特老斯的《热带的犹豫》等都是在此基础上孕育出来的。“参与观察”对纪录片创作的启示意义是多方面的，主要体现在以下三个方面： 一是居留时间的长度和语言的学习。人类学田野调查一般要求在一年或一年半以上，半年的时间用雪莱对方的语言。一年四季的交替使调查（拍摄）者能有机会亲眼目睹当地居民因季节而异的生产劳作、宗教仪式和节庆活动。虽然弗拉哈迪不是一位人类学家，但他也没有强装着以某种人类学研究计划来探讨文化问题，然而他却的确在拍摄每一部影片时，都花费了大量的时间进行田野工作，细致观察并努力吸收当地文化。(40)弗拉哈迪有11年在爱斯基摩人（Eskimo）家园生活的经历，他在萨摩亚群岛等地的拍摄也都呆够了一年搬移上。不仅如此，他还像人类学家从事田野调查一样，不断地探寻、观察、努力了解被拍摄者的生活和他们的精神世界。这与他本人早期从事严谨的科学勘探工作不无关系，只是后来他把对土地和海洋的兴趣转向了生活在极其严酷生活环境中的人。日本的小川绅介也是“时间是纪录片的第一要素”这一原则的忠实体现者，他的作品拍摄时间多在三至五年，记录抗议成田机场扩建强占民居和耕地的《三里豕》花费了他五年的时间。 但国内部分纪录片创作者在这方面做得还远远不够。1988年，《摩梭人》参评白玉兰奖，当评委问编导在那里呆了多久时，回答说是三个月，几乎所有的国际评委都认为太短了，还有一位评委说：“在拍摄民族（人类学）片时，没有半年以上的共同生活经历，就没有开机的资格。”造成创作者蜻蜓点水、浅尝辄止、创作周期过短的情况，除了部分选题有急功近利和“猎奇”的主观因素外，目前的电视台制作体系也是一个主要的客观原因。《远去的村庄》编导王小平说：“最大的遗憾是，如果我没有电视台的职务，三年中大部分时间能在现场的话，肯定会更精彩。”而在宁夏台供职的康健宁在谈到《阴阳》时也破油桐感：“我觉得在拍摄上，最大的遗憾是我没有做到真正意义上去‘坚守阵地’，呆在现场，所以拍不到的也就没有了。”(41)康健宁在二年的时间里去了1000公里外的拍摄地点15次，每次7到10多天不等。另一方面，当地语言的学习也是田野工作不可忽视的一个重要环节。现代人类学奠基人之一、美国历史学派的创始人博厄斯（FranzBoas）认为惟一完全了解一个民族生活的方法，就是学会他们的语言。(42)但是国内同样很少听说哪位纪录片制作人在拍摄前先潜下心来学习对方的语言。 二是调查者应“入乡随俗”，像当地人一样生活，深入到研究对象生活中去，才能真正了解他们的文化。人类学家研究一个族群时间长了往往会站在对方的立场设身处地地去思考问题，他们不是作为陌生的观察者，而是主动溶入该社会中去，成为该民族的朋友。《天葬》一片的编导山杉忠夫对此有深刻的体会，他认为在拍摄过程中最好不住宾馆，一定要设法住在当地老百姓家里，只有这样才能了解拍摄对象，同时也让拍摄对象了解自己。他说：“我在尼泊尔拍过一部纪录片，那里海拔在4000米以上，我是分三个不同季节去的，每次都住在当地藏族人家里。我曾在一个老妇人家里住过，后来她去世了，我拍了她的天葬。实际上，我的这部纪录片正是因为她的去世才找到了主题。拍天葬时，我很激动，眼泪不住地流。如果我不认识她，我只能去表现藏族人死后天葬的过程，当我认识了她，有了感情，我的感觉就不在于天葬的过程了。而是真正祝愿她的灵魂能够上天堂。”(43)山杉用悠长的镜头细腻地表现了秃鹫带着死者的灵魂与肉体在天空中展翅翱翔的情景，使此片达到了感人至深、动人心魄的效果。《天葬》在日本播出后有观众给山杉来信说死后也要天葬。 值得一体的是纪录片大师弗拉哈迪和鲁什等人十分重视拍摄过程中表现对象的信息反馈。弗拉哈迪拍《纳努克》时经常把拍完了的胶片冲洗出来后放映给纳努克一家人看，并注意听取纳努克本人的意见，纳努克对弗拉哈迪的充分信赖和他们之间的默契关系也是该片成功的一个关键。从弗拉哈迪开始的重视信息反馈和米德、贝特森对拍摄对象的“重访”都为后来的创作和研究者竞相模仿。另一位日本导演佐藤真为了拍摄纪录片《家在阿贺河》，就在阿贺河边生活了四年。佐藤真说：“我们帮助他们耕种稻田、在河边捕鱼、尝试分享他们的生活，如果不是整个摄制组长期在村里生活，他们不会达到像后来与我们交流时那样畅所欲言。”(44) 三是对异文化应从“文化相对论”出发采取理性包容的态度。如果对拍摄对象的一些传统习惯抱着“以己之心度他人之腹”的思想或事先设定这是落后、丑陋的话，那么与对方的沟通和摄像机镜头的取舍就会很成问题。日本版的《万里长城》有一段画面描述的是内蒙古人的“风葬”习俗，(45)当一位留日归来的青年教师在北京广播学院课堂上放映这部片子时，部分学生目睹这些镜头表现出来的愤懑和疑惑的情绪着实让老师吃了一惊。这些未来的电视工作者误以为日本人是故意以此嘲弄我们的“陋习”，他们很难理解风葬对于一个驰骋在马背上的民族究竟有什么意义。不同社会背景下成长起来的人不自觉地以自己的文化价值观念来衡量判断别的文化模式，这是值得深思的。与此相对的一种不可取的态度是“来其”，为了表现而表现，不惜采用故事片的手法，以虚拟导演的情节来满天过海。中央台的一个摄制组在雪域高原拍“天葬”，但一直没赶上有人去世，于是就杀了一头牛来代替，众喇嘛、天葬师和“亲人们”在拍摄者的导演下若有其事地吹吹打打扛着牛肉上山了。尽管拍摄的地点、程序、主持仪式的人都是真的，光线处理、镜头角度乃至规模都成果了山杉忠夫的《天葬》，但惟独贯穿始终的情感却是假的，没有人能为此而留下一滴眼泪。 上述三方面的内容实际也是人类学纪录片拍摄的一般要求和原则。对人类学纪录片来说，在前期调查和拍摄结束后，除了要完成一个精心剪辑的影像文本之外，还要拿出一个阐明调查过程和结论的文字文本。当然，用人类学的学术标准来要求没有受过专业训练的编导显然是有些勉为其难的，但编导们在写创作手记的时候是否也应该考虑补充一些这方面的内容。与此同时，影像文本的记录和分析也为传统的田野方法注入了新的活力，让鲜活的语言与动作得以完整地保存下来，供反复观看分析之用。文字解析与影像文本记录的结合使研究课题不再只有抽象的、概念性的思考。(46)前香港中文大学人类学习主任乔健先生在其《漂泊中的永恒——人类学田野调查笔记》一书的序言中写道：“田野工作是人类学的根本。长期而深入的田野调查是任一专业人类学家必经之路，是他的成年礼。”(47)这段话同样也适用于每一位从事纪录片创作的人。
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