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无论从纪录主体的价值追求还是从观众的期待视野来看，纪录片的诞生和存在依赖于对“真实”的现实世界而非虚构的想象世界的兴趣和直接关注。纪录片的美学流变基本围绕着如何“真实”地再现或表现现实生活展开。尽管对“真实”的理解众说纷纭，但是各种各样的纪录片“真实”观念实际上都离不开三个方面的讨论：一是摄影（像）机对纪录对象的“现实复原”的范围和程度；二是纪录主体对纪录对象的认识和把握；三是纪录行为（包括摄录设备的运用，纪录主体的角色定位、主观选择与叙事建构）与对象化现实的关系。 第三个方面的讨论是以前两个方面的认知成果为基础的，这并不意味着它对前两者的取代，只是各自的侧重点有所不同。第一个方面的讨论侧重于技术的开发、应用和完善，第二个方面的讨论侧重于哲学意义的认识论，第三个方面的讨论更关注纪录片区别于剧情片的创作观念与实践方式，更关注纪录行为本身对纪录下的现实生活的介入和影响。在这里，纪录片的美学追求无可避免地受到伦理倾向的直接影响。对于这一贯穿纪录片史的影响，不同时代、甚或同一时代的纪录片创作者的见解却是相当歧异的，歧异的核心并非纠葛于纪录片有没有或需不需要价值观，而是体现在这些问题上：纪录片的伦理追求和美学原则孰为优先？纪录片的伦理倾向应当或可能发展为一种怎样的伦理原则？有没有一种普遍可行的纪录片伦理原则？ 纪录片的美，被公认是基于“真”的美。齐格弗里德•克拉考尔这样的现实主义电影理论家认为，电影基本上是摄影的延伸，在记录看得见的世界方面，这两者有着明显的“血缘”关系。不像其他艺术形式，摄影和电影往往不同程度地让构成现实的素材保持原样，艺术家只进行最低限度的干预和摆布。按照他的看法，电影的特点是有许多天然的吸引力，首先，电影偏爱“不适于在舞台上表演的现实”，即最合适的题材使人感到是发现的，而不是安排出来的东西。其次，电影强调偶然性，强调“行为中的自然”，就是说，电影适合于记录生活中可能被忽略的事物。第三种吸引力是不确定性，最好的电影使人联想到事物的永无止境1。这三种天然的吸引力正好构成了纪录片最重要的美学特征——浑然天成的、不事雕琢的、偶在的“真实”之美。 而纪录片的“求真”又往往发自向“善”的道德情感和道德关切。这一倾向在纪录片的源头就显现出来了。 上个世纪初，美国钢铁公司一位采矿工程师的儿子罗伯特•J•弗拉哈迪在矿区的镇市上接触到印第安的游民，“那是一群包括酒精中毒在内的，患有各种文明病症的可怜的人”，他善良的母亲经常为这些人的遭遇落泪。但是后来，当弗拉哈迪继续向北方走去，在那些与探险家、勘探家和企业家接触不多的地方，他看到了昔日的庄严。他这样写道：“白种人不单破坏了这些人的人格，也把他们的民族破坏殆尽。我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。” 1922年，一部积淀了20年探险生涯加上近10年摄制工作的电影问世了，这就是纪录片历史上的开山之作《北方的纳努克》。影片在美国取得了轰动性的成功，很快驰名世界，各国的评论家都极尽言词赞美它。弗拉哈迪因此被尊为“纪录片之父”。2 到了《北方的纳努克》诞生后不久的上世纪30年代，英国纪录电影学派的发起人、弗拉哈迪的学生、约翰•格里尔逊开始批判弗拉哈迪：“只要想一想爱斯基摩人的情况就可以了……他们穿的衣服、用的毛毯几乎都是曼彻斯特的产品，是在温尼伯百货商场买的……他们用收音机了解毛皮的行情，为从纽约飞来的机敏的投机商们所操纵……。”《北方的纳努克》在某种程度上被格里尔逊看成一种“遁世主义”的代表作。 多年以后，这部传世之作再度成为争议电影。在当今的电影观里，它类似于体现参与元素的混合式电影，并不是严格意义上的纪录片，更不是人类学纪录片(尽管它的题材和拍摄方法都被后来的人类学纪录片借鉴效仿)。费拉哈迪的拍摄主要依赖主人公一家全面协作的“演出”，影片中的“纳努克”实际上是叙事中的人物，是扮演西方文明想象中的爱斯基摩人的“演员”。布莱恩•温斯顿（Brian Winston）在《白人的责任：罗伯特•弗拉哈迪例证》中谈到《北方的纳努克》与人类学电影的差异：“如果由弗朗兹•伯埃斯那样的人类学家（而不是弗拉哈迪这样在殖民主义土壤里诞生的、自诩的艺术家和探险家）来拍摄这部经典范例影片，纪录片的历史会有多大的不同或者会精彩多少”。3 我所关注的，是这部电影的境遇折射出的纪录片观念、尤其是伦理倾向的某些历史性转变。这些转变的核心是对纪录片与客观现实的关系的认识，特别是对纪录主体和纪录对象的关系的认识。纪录片道义品格的实现，仅仅依赖作者个人的道德情感和主观动机的“善意”显然是不够的，更为关键的是纪录主体如何表达这种“善意”，如何理解纪录片的“善”与“真”、“善”与“美”的关联，如何定位自己在纪录过程中的角色，如何处理对象化的现实生活素材，如何建立与纪录对象的关系，又如何将之呈现(有时是隐匿)于镜头前——这些才是纪录片伦理的实质性内涵，也是纪录片美学流变的重要参照。 |
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