7、“直接电影”：纪录主体的刻意退隐与观众立场的凸显

    几乎就在让•鲁什开始“真实电影”前期试验的同时，远隔重洋的北美地区也出现了一种风格迥异的反传统纪录电影样式——“直接电影”。发起人罗伯特•德鲁有十多年的记者生涯和新闻图片摄影经验。德鲁研究了格里尔逊的纪录片，认为这类纪录片传统过于依赖解说词而不是影像自身的逻辑力量来说服观众。他决心开创一种在观看方式上更为开放的纪录电影形式，这样的影片将是对事件发生过程的“强烈体验”，是对现实“要闻”和“戏剧性发展的亲身调查”。 德鲁小组从一开始就定位于迅速崛起的电视网络，他们要让自己的纪录片在电视台的黄金时段播出，“向千百万人提供一种为他们的民主制度所必须的、为大家所共享的经验”。

    另一位代表人物理查德•利科克曾为弗拉哈迪担任《路易斯安那州的故事》的摄影师。这次经历令他获益匪浅，但他对弗拉哈迪的任意“搬演”不以为然。同鲁什一样，他对纪录片(尤其是电视播出的)解说词满灌的现象极其不满，公开表示：“当我感到有人在给我做出解答的一刹那，我就本能地开始产生抵触”，“我最感兴趣的是，没有人对我说三道四，让我自己去寻找事物的意义”。

    德鲁小组将一架16毫米新闻摄影机与一台1/4英寸的磁带录音机同步装置在一起，于1960年拍摄了第一部重要影片《初选》，实践了“直接电影”的宗旨：把纪录主体的操控行为严格地压制到最低限度，使电影自身成为一种尽可能“透明”的媒介。奉行“直接电影”原则的纪录主体将自己定位成一个不带偏见的旁观者角色，他只是冷静地观察，而不急于申辩自己的看法。

    几乎与“真实电影”共生的“直接电影”同样抱有强烈的对纪录片“真实性”的追求。而在通往“真相”的路径上，它选择了与前者相左的方向。“真实电影”几乎是“全身而进”地逼近甚至是融入到对象化的现实生活当中去，而直接电影则是力图“全身而退”，作“壁上蝇”观。两者都在寻觅某种对待现实生活、对待纪录对象、对待纪录主体行为的“客观态度”。“真实电影”更看重纪录行为与对象化现实的联系，更看重纪录环境下的人际互动交流，更看重纪录主体和摄影机“在场”的实际意义，并积极发挥其干预现实和激发情绪的能力，以促成某些仅属于纪录环境下非常态事件的发生。“直接电影”却是耐心“守候”事件的发生，它更看重纪录片的“间离”效应，更看重现实生活和纪录对象的自在性、独立性和完整性，希望通过纪录主体的“隐匿”来捕捉和保存这些自在的“客观属性”。

    从伦理的角度上评价，“真实电影”与“直接电影”都将纪录行为的正当性强调出来，更接近义务论的要求。就纪录手段而言，它们之间看似矛盾的行为取向实则存在一定的互补性。在伦理意识的层次上，我更认同“真实电影”对“看”与“被看”互动关系的多重反省。当然，“真实电影”向着对象化现实的“进”不可以是无限度的，一旦越过了某一界限之后，它将陷入相对主义的叙事圈套，“真实”也就变成了一个流于形而上的空谈。同样，“直接电影”的“退”也不可能抵达所谓的“零度”观察。罗兰•巴特指出，“直接电影”存在一个悖论：它对人为手段的高度抑制本身就是一种人为的操控，目的是使观众在高度逼真的电影体验中把纪录主体对现实的印象想象为现实本身。而在实际操作中，除了纯粹“偷拍”，纪录主体是无法自行“隐匿”的。

    不应忽略的是，“直接电影”的道德立场首先是现代大众传播语境下的观众立场。如前所述，两位主要代表人物都是以自己作为纪录片观众的“观看”经验出发，矛头直指始于格里尔逊的“上帝之声”，进而达成一致的纪录片创作共识。毕竟，在影像成为产品的工业时代，大量电视纪录片的制作是以大众传播为目的的，而它所面临的许多道德选择都是在传播的前提下才成为道德选择。在标榜民主自由、张扬个性解放的美国，上世纪60年代是电视作为大众传媒急剧生长的年代，“直接电影”首次立足于传播、立足于观众立场和“社会效益”，以反“上帝之声”传统、反好莱坞电影工业的姿态亮相，本身即是对时代的策应，它的迅速普及印证了这一点。同“真实电影”一样，“直接电影”对“看”与“被看”角色的关切指向对平等的追求，它对纪录行为自身的高度关注，含有一种积极的、内省的社会责任感。