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| 一、什么是纪录片?能不能为纪录片定义? 纪录片既是一种“理念”，一种“精神”，同时，也是一种“方法”。作为一种方法， 它从来不是固定的一成不变的东西。在不同的历史时期这种方法都在不断地在发展、变化着 。我曾经有机会在英国格林纳达影视人类学研究所研究西方纪录片的发展历史及现状。我发 现他们很少有人敢轻易地对“什么是纪录片”下个定义。其中，一个重要的原因是西方纪录 片的风格、样式和方法、流派都是非常非常不同的。纪录片类型的多元化很难用一个什么标 准化的文字描述把它框死。 所以，在西方，你可以找到关于基于不同类型纪录片的不同的方法“原则”，却很难找 到纪录片的“定义”。也就是说，除了一些纪录片特有的影像和声音描述习惯和“纪录片表 达传统”外，只有一些基本的大家都应当共同遵循的原则，这就是“纪录片的原则”。比如 ，纪录片绝对永远不允许作假，绝对不允许利用真实的人来表演看起来还很真实的故事，等 等。除此之外，并没有什么“纪录片的定义”。什么是，什么不是；什么可以，什么不可以 ，我们多年来一直在没完没了、喋喋不休地讨论着。老实说，所谓的“定义纪录片”限制了 我们本来就已经非常狭小的思维空间。按照西方的习惯，纪录片不一定都是纪实性的，纪实 手法也不一定为纪录片所专有，换句话表述，并不是只有纪实才是纪录片。所以，我以为纪 录片作为一种“方法”，它的“纪实手法”的部分可以在一个更广泛的领域发挥作用，比如 ，它可以被应用到许多完全不同的影视节目制作中。 纪录片作为一种“理念”，它永远以自己特殊的视角和方法观察、描述、记录这个世界 。它既有对那些社会的弱势群体、边缘群体的关注，也有对我们今天飞速发展和变迁的社会 和文化的记录与关注。纪录片“理念”的核心，在于它永远维护“非虚构事件”的真实性， 拍摄者与被拍摄对象永远在“平等”之上进行平视的对等的交流。纪录片作为一种“精神” ，它既包含着制作者对苦难的关注，以及制作人对苦难的忍受，包括怎样在险恶环境中怎样 适应环境，怎样与你拍的文化和被拍人溶为一体，以及与被拍摄者一样思维、一样呼吸、一 样喜怒哀乐；也包含着制作人(导演、摄影师等等)和投资人(老板、监制、制片人)对社会的 责任和执着所需要付出的代价，这种代价包括可能无法或者无需收回的投资。所以，纪录片 应当是一种崇高而神圣的事业和理想，而不仅仅是一种功利的事情(媒体在许多时候需要纪 录片提供某种功利)。 二、中国纪录片与国际纪录片有没有差距? 今天的中国纪录片总体上与西方纪录片的差距还是比较大的。比如说，我们的纪录片在 对事物的观察方法的运用上显得不是很成熟；一些较新的纪录片的方法，如“超越观察电影 ”的理念，以及“反射式(reflexivity)的纪录片”理念，甚至还没有被介绍到中国，等等 。所谓“反射式”(reflexivity)的意思是，既以冷静的“观察电影”不动声色的旁观为起 点，把所有在你的眼前一个个正在发生的故事记录下来，同时，也通过在拍摄现场拍摄者与 被拍摄者，被拍摄者与摄影机以及与拍摄现场中其他人与物之间的种种关系互为作用来推动 影片的发展。即：反映拍摄过程中拍摄者与被拍摄者之间互动关系。这是一种全新的纪录片 类型和理论。即在拍摄中不再回避拍摄者和摄影机的存在，而是坦率地承认这种存在，并有 机地把这种“存在”纳入到影片的拍摄过程中去。 1995年，我在《山洞里的村庄》里曾经探索性地使用了这种方法，但在当时，这种方法 被认为是我在“风格上把握的不统一”。五年以后，我又开始了《山洞里的村庄》续集的拍 摄，到现在这部片子已经拍摄了整整两年，我与这个山洞里的村庄的所有人建立了更为密切 的关系，有的甚至已经成为了“亲戚”。所以，在拍摄中时常会有被拍摄在拍摄过程中直接 与我的交流。当然，我并不是要刻意强调这种交流关系，而只是让本来就存在的事实自然地 凸现出来。此时，如果我总在那里装样，装出好像没有摄影机和制作人存在的样子，把这种 本来就已经存在的交流排斥在影片之外去，那是不真实的。但如果拍下来的段落总有拍摄对 象在直接与我——镜头说话，这样一来，影片原来设计的纯观察式的风格就又会发生某种程 度的转变。因为，在过去所谓传统的观察电影中，不要说被拍摄者可以被允许与拍摄人进行 必要的交流，就是如果有被拍摄者看了一下镜头的话，制作人都会把这个镜头剪掉——这是 观察电影的一个理念，在拍摄过程中尽可能要让拍摄者的运作不被注意。看起来好像什么也 没有做，但实际上做了很多。摄影机的存在实际上是在影响着事件的结果。这正好是这种纪 录片理念的一个问题。于是，我虽然没有出现在片子中，但不可避免地变成了在影片中不露 面的“隐形人”。如果我的被拍摄对象受不了生活的重压，突然转过身来问我：“郝师，你 能不能帮我一下?”的时候，这实际等于承认了摄影机也就是拍摄运作过程的存在，这个过 程是真实存在的，为什么一定要刻意回避这一过程?真实的东西为什么要被剪去?这就是“反 射式(reflexivity)的纪录片的一个基本理念，而这是较”观察电影”更为平等的一种交流 方式。 从总体看，我们在纪录片的叙事技巧和拍摄的画面质量上还处于较低的水平，拍摄手法 单一，模仿成风；新的模式化以及僵化的“定义”使纪录片失去了创新和发展的源动力；而 大量的功利行为，更使纪录片失去了我们面对历史、也面对观众的使命感。 另外，鼓励多元化、个性化的纪录片创作格局始终没有形成，作品缺乏独创性。我们的 纪录片制作到底要鼓励什么的问题始终没有得到解决。比如，在拍摄方法上，是不是既可以 按照观众的审美习惯、需要和经验来表述，也应当认同和允许不同的叙述故事的方法、允许 多元化的讲述方式的存在。比如，纪录片是否可以同时展示同一时间内不同空间发生的故事 的问题?几年前，我拍摄了一部记录打工妹春节回家的纪录片《春节的故事：回家》，曾试 图摆脱追踪拍摄的第一现场；不仅讲述拍摄现场的故事，也讲述第二现场的故事。但这种方 法，受到了非议。后来，这部跟踪记录打工妹在列车厕所里也要站八个人，平均每天都有人 被闷死在车厢里，挤了四天四夜，经过千辛万苦才在大年三十前赶回四川老家的纪录片，入 围了“台湾国际纪录片双年展”，此后又在国际上受到了一系列的承认。然而，在国内，这 部36分钟的短片在当时竟然没有通过国内的一次普通的竞赛入围，初选时就被评委们淘汰了 ，理由是“为什么拍摄对象还没有到家，就出现她家人等候的镜头，有违纪录片的原则 ” 。其实，这只不过是在国外电视媒体上已经为观众所习惯的用影像叙述故事的一种非常常用 的方法。但在当时并没有被国内接受。时至今日，我回头看这部片子时仍然感动。真的，我 们为什么不可以多一点宽容，多一点创造，多一点多元化的意识，不要总是自己做一个手铐 来铐住自己。 现在，应当是改革我们纪录片的评奖机制，鼓励创新、鼓励那些用“生命”来拍摄纪录 片的行为和作品的时候了。中国纪录片的“学术奖”应当成为我们纪录片创作最具有创新意 识最具探索精神的一个标志，应当成为中国当年最好的专业纪录片的公认标志和最高荣誉。 但是，现在的主要问题不是缩小差距的问题，而是我们的纪录片到底要走向哪里的问题 ?现在有一个非常非常危险的信号：我们的同行，有人真的在进行纪录片的“创作”。 最近，从云南某地传回的消息，描述了北京某媒体的电视人怎样进行“纪录片”创作的 经过。“他们只差点没带化妆师了，其他所有场面和内容都是真人表演，用当地人演当地的 戏。一个受过师范教育的年轻的乡村教师，硬是按照导演的意图把漂亮的小分头，用大碗扣 住剪成了‘锅盖头’，以突出其意想中的乡村效果……”，把一部实际上是全部用业余演员 扮演的，用纪实手法拍摄制作的一部具有纪实风格的电视剧说成是纪录片。我真的不敢相信 ，在今天的中国纪录片界，真的有人在直接挑战纪录片。 虚构和非虚构界限的模糊，本来是一种具有探索性的纪录片的类型，但这类纪录片类型 并没有违背纪录片的基本“理念”。因为，它至少让观众明白哪些画面是扮演的，哪些画面 是真实的，而哪些画面是虚构的，哪些画面是拍摄者自己“意识的流动”等等，公开把片中 的一切都说明白、说清楚。从此意义上说，这种类型仍然是纪录片。因为不管是“幻觉”、 “回忆”，还是对历史完全的“搬演”，它都是在用真人讲述真人的故事，因而，它并没有 欺骗观众，它曾经是现实的一部分。 然而，现在出现的越来越多的对“虚构和非虚构”、“创作”与“记录”界限的任意模 糊，已经超越了我们对纪录片理论问题的探讨，而成为一个道德问题了。说轻了，是圈内有 人在欺骗观众、欺骗评委；说重了，那就是，圈内有人在掠人钱财。 功利，将毁掉我们的纪录片，功利，将使我们的纪录片最终走向死亡。 |
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