1 新纪录运动

    “新纪录运动”(也称“新纪录片运动”，本文统称“新纪录运动”)是个纠缠太多的名词，而这个名词却是十余年来断续相接的某些对待纪录片的理解或者说姿态的出发点。当公元纪年的“世纪”在中国人的集体时间概念里划上了第一道线，以怀旧为主题的种种追忆、纪念、总结、命名纷至沓来，试图以“新纪录运动”概括90年代中国纪录片流变的呼声再起，《纪录中国：当代中国新纪录运动》(吕新雨，三联书店2003年7月北京第1版，下文中未注明出处的页数标识均出自此书)就是其中的理论代表。尽管作者的主要研究成果仍停留在至少三年以前，尚未完成史料的进一步梳理和完整的理论体系建设，但其中透视的态度已经足够明朗。

    顾名思义，“新纪录运动”是指关于“新纪录片”的一个“运动”，而非一个新的“纪录片运动”(“运动”的提法在90年代以前的中国纪录片史上尚无先例)。“新纪录片”必定有一个先在的对立面，“新纪录片”概念的持有者称之为“专题片”(电视台制作播出)，但却从来拒绝承认“专题片”也从属于纪录片，“新纪录运动”引以为荣的一个重要成就即是将90年代的“纪录片”和此前以及此后的“专题片”对立并且区分开来。按照这样的区分，纪录片与“专题片”就是两个并列的、互无交叉的集合，似乎根本没有必要提出一个“新纪录片”的概念，因为在“新纪录片”之前就没有一个公认的所谓“旧纪录片”存在。

    吕新雨对此的解释是：“‘纪录片’在中国的语境下是作为‘专题片’的对立面出现的，这个词在八九十年代中国历史语境中是以反叛旧有的习惯方式获得意义的，它使得对纪录片的追求开始于一种共识，因为有一个共同的参照对象，共识便在另一个意义上结成同盟，反叛以共同的方式出现，‘运动’得以形成”(吕新雨：《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动》导言，三联书店2003年7月北京第1版，第13页)。

    关于“运动”，后来又补充到：“首先我关心的是大家为什么有一种‘不约而同’……因为以前老说‘运动’，所以大家觉得这个词好像有点不对味。但是我这里说的‘运动’，是因为他们有一些共同的因素、共同的诉求、共同的风格。就像电影史上很多运动一样，我觉得这也是中国的一种运动”(吕新雨，梅冰：《什么是新纪录运动——吕新雨访谈》，《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年7月北京第1版，第334页)。

    这样一来，“新纪录运动”一词就有了“中国”(政治的或意识形态的)和“世界”(非政治的或非意识形态的)前后两个语境(有很多运动的“电影史”显然指世界电影史)，解释权完全在发明者那里，一般的读者何枝可依？吕新雨的“新纪录运动”立足点在“反叛”和“不约而同”。但毕竟，“反叛”在任何语境下都不是一个中性的立场；在中国约定俗成的语境下，“运动”则是一个太过“特殊”、不可能不令人敏感的词汇，它一定要基于某个自觉组合的团队才可能发生和进行下去。仅仅“不约而同”构不成一个中国特色的“运动”，中国特色的“运动”恰恰是一场“有约而同”的集体行动。

    在较大范围内得到认可的事实是，“新纪录运动”的发端可以追溯到80年代末、90年代初，开山之作被定为吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》(1988-1990年摄制)；标志性事件有两个：1991年11月时间在北京广播学院组织召开“北京新纪录片研讨会”；1992年日期不详的西单胡同张元家聚会。前者同时间、王子军、邝扬、陈杰发起组合的“结构•浪潮•青年•电影”小组相关，放映了一些近两年拍摄完成的纪录片，包括《天安门》(时间，1989)、《沙与海》(康健宁、高国栋，1989)、《流浪北京》(吴文光，1990)、《望长城》(总导演刘效礼，1991)等等，与会者的身份和经验相去甚远，兴趣点各异。后者是一个非正式的影视圈私人聚会，当时在场的“圈里人”惟有吴文光参加过国际纪录片电影节(1991年日本山形电影节)，因而被其他人半开玩笑地推举为“工会主席”；聚会的内容，据吴文光本人回忆，“就是闲扯一阵，好像说了点个人拍片的苦衷什么的，其中的细节现在大都忘了”(吴文光：《刚刚在路上――发生在90年代的个人影像记录方式的描述 》，为2001—2003首届广州当代艺术三年展作，世艺网)。

    将之置于宏观的历史背景之下估量，“新纪录运动”发轫的上世纪80年代，正值建国后第二次“万象更新”的时期。发生变化更早、动向也更明显的美术界、文学界以及电影界(专指剧情片)并没有“新美术运动”、“新文学运动”、“新电影运动”的命名，姗姗来迟的“新纪录运动”又“新”在哪里？“运动”到何时为止？在使用这一语词的不同人那里都歧义重生。

    蒋樾：那时的心态，我现在意识到了，就是一种集体的光荣，一种运动的趋势。那时，我们觉得这是一个新纪录片运动，我们是这么一个集体，它叫做独立制作人，没几个这种人。所以那时心态还不是特别对味，不是特别好，因为还有这样一种“利益”的驱使。……大家真觉得我们要掀起一个什么运动，我们要和别人对着干，要和腐朽的电影人传统对着干，要把影视颠倒一下，我们要拍纪录片了(吕新雨：《纪录中国：当代新纪录运动在中国》，三联书店出版社2003年7月北京第1版，第114页，138页) 。

    段锦川：我们一开始在做所谓独立制作的纪录片的时候，就有一个强烈的针对性，有那么一种不破不立的思想，就是一定要用一种极端来反对另一种极端，……那个时候有一种对真实的理解的偏差，还有是对自己的一种不自信，……这可能是我们这种文化和艺术的一个通病，就是大家都习惯于在一种压力之下，或者说是在某种特定的环境之下，针对一个目标。
    吕新雨：在我看来这是一种不约而同的反叛。
    段锦川：那么如果没有一个不管是真正的还是假想的敌人，也就是说没有红灯了，怎么办？……尤其反映在初期的创作里。可能也是一种迫不得已。但肯定它不是一个良好的状态(出处同上，第88页) 。

    吕新雨：但是你也明白这个片子(《天安门》)是有反叛的，是对专题片那种宣传方式的反叛，有很明确的反叛对象。从形式到思想都是从反面来确定自己的。
    时间：我也可以解释为我对纪录片探索的做法。在一个不自由的社会，你表达了追求自由的主张，当然会引起轰动。你的胆量是赢得人尊重的标志。但是当大家都在自由地思考，你的见识，而不是胆量才是最重要的。……我的看法基本成熟于1995、1996年(出处同上，第151页)。

    吴文光：今天，所谓“新记录片”或“独立制片”这个说法似乎已成定论，其实当初在很多当事人脑中对此并不清楚，包括我在内，甚至都不能十分清楚地辨明纪录片、包括独立制作应有的含义，……至今，我对所谓“新纪录片运动”一说还是存有疑问（包括以后出现的DV方式也被称作"DV运动"的说法，一样也觉得不可信），……因为曾经的是太旧了，所以即使是幼稚婴儿的一声哭喊也会被称为号角。也许“运动”这个词我有一种特殊的警觉或者说畏惧，感觉和一些评述者从理解到使用它始终有距离。……因为“运动”这个中文词让我产生的印象好像是“轰轰烈烈”、“前呼后拥”、“摇旗呐喊”、“一浪高过一浪”等等(吴文光：《刚刚在路上――发生在90年代的个人影像记录方式的描述 》，为2001—2003首届广州当代艺术三年展作，世艺网)。

    在事隔多年的访谈中，吕新雨更为关心的是对“反叛”的印证；而承认曾与“运动”相关的“主干分子”更强调对“反叛”的反思和对“运动”的自我否定。显然，对“新纪录运动”的性质评定、价值判断以及时空范围的划分，实践者和研究者的认识都有出入。

    所谓“新纪录运动”之“新”，相对于电视台的“宣传产品”、亦即“专题片” 提出，“反叛”一方面体现为语言和方法上的改变，一方面体现为精神上的“独立”追求。这个“独立”也只能是精神上的，因为它相对于“体制”存在，又无法离开“体制”存活，自始至终与之纠葛在一处。但如果解释为“精神独立”，那么这个“独立”就应当是实质性的，具体到制作者个人那里，首先是“进得去出得来”的驾驭性视角与剖析能力，更要耐得住尘嚣之上独自一人的长时期寂寞——这些品性与“运动”的热气腾腾之势却是相左的。曾以“新纪录运动”之名聚合的两个小圈子没过多久便都自行解体、不了了之。

    早在90年代之初，时间就退守“体制”核心，在中央电视台操作着背离其“纪录片理想”的纪实类节目。能与“新纪录运动”沾上边的最后一次有迹可寻的小型“聚会”大概是1995年的山形电影节。受吴文光推荐，一直独自行走于人群之外的康健宁也绝无仅有地加入其中，却没有结交吴文光之外的任何人，包括与段锦川合导了《广场》(1994)的张元以及《彼岸》(1995)的作者蒋樾。此间及此后一两年，蒋樾、吴文光随着牟森在欧洲和美洲巡演先锋话剧。1996年，蒋樾单方决定停止话剧演出，开始为中央电视台海外中心拍摄系列纪录短片《家园》，其中进入三峡工地拍摄的一期延续成为《静止的河》。吴文光在做完《1966：我的红卫兵时代》(1993)以及《流浪北京》续片《四海为家》(1995)之后，“觉得自己在纪录片方面正陷入一种困境”，“决定停下来”，直到1999年，才摄制了DV纪录片《江湖》(参见吴文光：《DV：一个人的影像》，摘自《镜头像自己的眼睛一样》，上海文艺出版社，2001年8月第1版，第258页)。张元转回自己的“主业”去拍剧情片，间或制作纪录片。段锦川则于1994年11月就重返西藏，拍摄中央电视台和西藏一家文化公司合作的系列纪录片《我们的西藏》，1997年获得法国蓬皮杜中心“真实电影节”首奖的《八廓南街16号》就出自其中。而对这场“运动”始终保持警觉与距离的康健宁，在山形电影节之后回到宁夏西海固，开始了《阴阳》的拍摄——从此以后，这个人就从一切热闹场景中消失了。

    1997年前后，中央电视台纪录片创作室(纪录片部前身)组织的《时代写真》系列纪录片开拍，这次行动几乎汇集了当时中国各地有实力的纪录片制作人。中央电视台负责寻找投资，制作人自行选题，自主拍摄。完成片包括康健宁的《公安分局》(1997年摄制)，段锦川的《沉船——97年的故事》(1997-1998年摄制)，蒋樾的《静止的河》(1996-1998年摄制)，陈晓卿的《大哥大•桑塔纳•破小褂》(1997-1998年摄制)等等。由于选题和制作相对于当时尚无纪录片栏目的中央电视台的播出要求都过于“个人化”，所有的完成片都未曾完整地在中央电视台播出。但这确实是一次主流媒体自觉打破隔阂、谋求中国纪录片发展空间的重要实践，至今还没有任何一个参与者主动将之与“新纪录运动”牵扯起来。

    实际上，到了90年代中期，随着“国际制裁”的解除和国家“改革开放”政策继续坚定施行，中国社会的政治氛围渐渐平静。1995年，中国纪录片对外交流空前频繁，获得了90年代有记载的数量最多的“国际大奖”(8部)。但此时，“获奖”已不再是中国纪录片自我证明的“最高目标”。《八廓南街16号》(段锦川，1994-1996年摄制)、《阴阳》(康健宁，1995-1997年摄制)相继进入拍摄，标志中国纪录片开始有意追求并已经显示出“以静制动”的历史洞察力。此时，从文学界发端的“人文精神”大讨论已经进行了一年多，这是中国知识分子直面社会转型的关键时期和复杂语境，以百家争鸣方式展开的寻找文化本位的联合行动。相形之下，“新纪录片”对“专题片”的笼统“反叛”退为一个过低的起点，无力继续充当本行业的核心问题。国内各种身份的纪录片制作人眼界日益拓宽，观念日益接近成熟；发起“运动”的反叛主角们各行其道，“运动”的声息也沉寂下去。

    而理论总是迟来得刚好，在目前可见的文献资料范围内，1999年初，吕新雨第一次使用未加注释的“电视纪录片运动”撰文描述上世纪“80年代末至90年代以来”的中国纪录片发展态势，点明“纪录片是我们介入社会现实的方式，是民主，也是政治”，将当时已呈衰退之势、无法代表中国纪录片实际水准的《生活空间》栏目作为“运动”的旗帜(参见吕新雨：《当代中国的电视纪录片运动》，《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社2003年7月北京第1版，第292-297页，原载《读书》1999年第5期)。2000年9月至2001年4月，又作了进一步修正，将“电视纪录片运动”易名为与时间、吴文光等相隔多年又“不约而同”的“新纪录(片)运动”，并将之扩大化。以吴文光、蒋樾、段锦川为代表的早期“独立制片人”被提到了“运动”的前排；几位本来与有据可查的“新纪录运动”并无实质性关联、亦未就此达成一致性认同言论的“体制内”制作人和栏目负责人也被收编在内。

    无独有偶，上世纪90年代初，西方纪录片的实践与理论也曾出现“新纪录片”（new documentary）的说法，主旨是以“新虚构化”（new fictionalizations）的观念和方法质疑乃至否定纪录片的“非虚构”传统(参见单万里：《纪录与虚构》，《纪录电影文献》序言，中国广播电视出版社2001年5月第1版)。两相比较，中国的“新纪录(片)运动”在逻辑上模糊不清、自相矛盾，这一概念的提出本身就是1990年前后中国大陆纪录片发展尚处于蒙昧状态的体现。对社会转型期的中国纪录片实践者而言，以“反叛同盟”为主题和形式的“新纪录运动”可以说存在过，但至多是90年代初期到中期的纪录片现象之一。迟来的理论对这个“运动”的人为夸大与抻长未免有牵强附会之嫌，却演变成90年代末期到世纪之交中国纪录片研究领域的另一个“新纪录运动”现象。而这同一命名下的前后两个“运动”、两种现象，亦如吕新雨所言，都与20世纪80年代有着割舍不断的“精神血缘”。

2  转型期

    “20世纪80年代，一个中国当代史上意蕴丰富的时期。时代的啤酒瓶被冲开了，压抑的气体和液体骨碌碌翻腾着喧嚣着溢出瓶口，泡沫着芳香着陶醉着愤怒着……那是‘新’的理想主义被信仰和实践的时代，一个新‘乌托邦’的时代，失去了就永远不会再拥有，——现在说来，恍如隔世。……虽然只有十余年的时间，已经是另一个世纪，不同的时空，酒香凋零，醉酒的人醒来了……在一个时代的废墟上，新纪录运动站起来，承担了自己的历史使命”(吕新雨：《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动》导言，三联书店出版社2003年7月北京第1版，第1页，第23页)——对80年代的陶醉与留恋，对纪录片的救赎情结(革命的或是宗教的)，溢于言表。由是观之，“新纪录运动”仿佛是80年代末那起真正波及全国的“运动”落在纪录片的一个余音，一小群“不愿散去”(蒋樾语)的文化精英打着“回到现实”旗号的又一次“乌托邦”宣言。十余年后，一个理论上的参与者对“运动”表现出来的热情和执着仿佛也不仅仅与“新纪录片”有关。呐喊着“断裂”自辟舞台，类似的现象不只在纪录片范围内、也不只一次两次地反复出现在各种历史场景中。一种“登台”的方式本无可厚非，但时过境迁，90年代关注的焦点已不再是舞台上的“彼岸”(蒋樾：《彼岸》，1993-1995年摄制)，而是土地上的“生活”(康健宁：《生活》，续《沙与海》之“沙”，1989-1995年摄制)。最初，“新纪录运动”的实践者对“现实”、“底层”、“体制”、“独立”、“纪录片”的理解，依然是狭隘的和精英式的；对于这种“不对味”的心态，当事人的自我剖白与反省已在前文的引述中清晰可见。不过到了1999年，吕新雨依然使用“皈依人群”(第108页)、“苦难是一种高贵”(第52页)、“和最底层人民同呼吸共患难”(第65页)之类精英特有的言语方式来描绘“新纪录片”的精神——那么，面对苦难的“底层”、面对无所不在的“体制”(一种复合的关系结构而非单纯的机械的阶级意识，脱胎于高度复杂的社会关系，不仅是政治的和意识形态的、也是经济模式和文化传统的产物)，怀着“光荣与梦想”(第278页)的纪录片工作者又来自哪一层“真空”？

    回看光环笼罩的上世纪80年代，我个人以为，总体上，那仍是个“真理标准”沉浮于“大讨论”的过渡性年代。一方面，中国社会有了个人说话的空间；另一方面，“伤痕”、“控诉”、“划清界线”的集体政治情绪挥之不去，只是更换了声讨的对象。发言者沿用习以为常的方式的登台呐喊 、“除旧迎新”，因而便少了静观沉思的维度，少了自我省视的忏悔。80年代中国的“万象更新”勿宁说是“百废待兴”的替代语，太久的故步自封、营养不良之后，洞天石扉，轰然中开，一片眼花缭乱间，扑面而来的仿佛是一个无比光明的外面的世界，“拿来主义”大行其道，近乎饥不择食、囫囵吞枣。一束突如其来的强光可以瞬间照彻黑暗，然而倘若角度不当，也可能瞬间导致失明——不论这强光的名义是什么，其背后的景象只有绕过去才可能看得清楚。80年代末那场声势浩大的“运动”终成泡影，不乏因头晕目眩而集体狂迷失重的因素。倘若告别和反思前一个“运动”的方式仍然流于一个新的“运动”，就如同企图用呐喊压倒呐喊，用强光对抗强光，从形式到实质都将无可避免地陷入悖论。

    反观“新纪录片”的反叛对象(或“假想敌”)，即所谓的“专题片”，其实并不是中国所独有的发明创造，“鼻祖”可以追溯到20世纪20年代末鼓吹“讲坛”、“宣传员”功能的英国“格里尔逊式”纪录片和前苏联模式纪录片。中华人民共和国建国之际，“格里尔逊式”纪录片仍是世界上传播覆盖面最广的纪录片代表类型。此后的三十年间，除了50年代与前苏联有过短暂的密切往来，中国几乎一直处在闭关锁国的状态。这一特定历史阶段的视域范围、话语环境、思维惯性和物质条件(包括资金和技术)等多种限制性因素，令“专题片”长久地占据中国影视传媒的主导地位，纪录片的全面发展长久地滞留于封冻休眠期；即便有伊文思不时来中国拍片，也难以对全局产生直接的触动，就是他自己的拍摄过程也逃脱不掉“外宾”的“礼遇”。直到70年代末、80年代初，建国后中国第一次面向全世界的“改革开放”启步，这种状况才开始解冻。而冰冻三尺，非一日之寒。大部分“专题片”只能依靠“旧瓶装新酒”求变，“另类”的萌芽先是在一小部分“专题片”探出头来。这最初的变化是零星的，还不够清晰，但却是持续的、循序渐进的，并且确确实实是发源于“专题片”——无论是作为观念嫁接的母体，还是作为方法、技术的源头。世界纪录电影史上，约翰•格里尔逊(1898-1972)是强烈主张纪录片“面对现实、服务社会”的第一人，“专题片”原本不是专制政治而是电影语言初创期纪录片作者的社会抱负与责任感的产物。在80年代的中国，“专题片”的极端主观类型“政论片”何尝不是自视甚高的理想主义迫不及待却又无计可施的影像宣泄？“政论片”只是一种近乎山穷水尽的做法，“专题片”的标志性特征是不回避宣传性的功利目的，“主题先行”。但“主题”的由来与形成又有着各异的渠道，其合法性不能一概而论，叙事策略也并非仅限于“解说加画面”。80年代后期到90年代初期在中国兴盛一时的“长镜头跟拍”、“同期声访谈”，真正的起源并不是后人称道的“真实电影”，而是格里尔逊领导下的坚持“主题先行”的英国纪录电影学派(埃德加•安斯梯，阿瑟•埃尔顿：《住房问题》，1935)。在更为确切的意义上，所谓“新纪录片”对“专题片”的反叛，不过是对“先行之主题”和宣传技法都过于单一简化、甚至流于幼稚拙劣的“中式格里尔逊”的初步自省。

    就一个社会系统的结构性调整、即“改革”而言，在各种相关因素中，与“内省”(“内省”不能等同于“反叛”)并立的“开放”是最有效的动力与参照——80年代中国现代化“乌托邦”的诞生如此，中国纪录片的上路也是如此——走在最前面的人，大多是有机会看到“外面”的纪录片并且与影视媒体有渊源的人。1979年到1980年，中央电视台与日本NHK并肩摄制完成了《丝绸之路》。这是中国与前苏联交恶之后首次与西方国家主流媒体合作的影视项目。根据中日双方协定，前期拍摄所得的素材共同享用，后期编辑则各取所需，制作不同的播出版本。中方版本仍停留在“宣传”层面，但日方的工作观念与方法已经给当时的中方参与者留下了深刻印象。其中的主创人员之一戴维宇在其后不久便作为总导演完成了著名的《话说长江》(1982-1983年摄制)和《话说运河》(1984-1986年摄制)。前者尝试了电视媒介“人性化”包装，出现了“主持人”的雏形；后者则不再是完全意义的“颂歌”，融入了历史文化的思索，而且部分地保留了拍摄现场和人群的声音。当《河殇》(1988)将“政论片”发挥到极致的时候，康健宁的《闯江湖》(1988年摄制，1989年播出) 第一次实现了让“普通人”——而且是一群“苦甲天下”的中国农民——在中央电视台的屏幕上开口说话。康健宁最早接触到纪录片是1985年，那时他人在刚刚成立的宁夏电视台“对外宣传部”，作为随行人员跟拍中日合作的《黄河》摄制组在宁夏地段的活动。到了《天安门》(时间，1988-1989年摄制)和《沙与海》(康健宁与辽宁电视台对外部高国栋合导，1989)，长镜头和同期声的运用已经表现出平民化指向。这些变化来自于数年间的参照学习与自我摸索的共同积累，不是一个事件、一场“运动”能够一蹴而就的——何况80年代末的“运动”本身就是一个量变的结果。

    这期间，一个不容忽视的背景是电视传媒渗入中国的政治经济和社会文化机制。正是从上世纪80年代起，随着国民经济的重启和复苏，电视作为物质和文化生活水平提高的标志之一，开始真正进入中国社会基层。在电视崛起的60年代美国，“直接电影”的诞生就是植根于大众传播方式的改变和视听技术的突破。在中国，80年代之后的纪录片不再是国家电影局高度控制下的新闻电影制片厂的专利，电视台的社教专题部和对外宣传部成为“体制内”纪录片(专题片)新的生产基地。尽管关于电视自身的各种观念仍有待明晰，但电视传播的大众性和日常化、电子技术替代胶片材质带来的语言革新和制作成本降低、纪录片概念的宽广外延和模糊边界以及纪录片制作、审查和控制政策的相对松动，使中国纪录片找到了新的生存方式和生长平台。

    传媒控制政策的松动有时表现为一种不提倡态度下的默许空隙。康健宁1988年完成的探讨宁夏西海固贫困问题的《闯江湖》，未能在宁夏电视台播出，却于1989年下半年在中央电视台《地方台50分钟》栏目播出了。1989年开办的《地方台50分钟》(次年改版为《地方台30分钟》)是中央电视台为以纪录片为主的电视片特辟的“实验田”，关注封闭环境下生活常态的《沙与海》同样是在这里播出并由中央电视台推荐出国参评，获得了第28届亚洲广播电视联盟大奖，这是中国电视纪录片获得的第一个“国际大奖”。90年代初曾任该栏目责任编辑的陈晓卿回忆，当时各地方电视台送片十分踊跃，从内容到形态都不拘一格