80年代末期到90年代初期，中国电视的文化生产力和社会影响力已经超过电影，扩大生产的急需使零散和局部的“制播分离”初露端倪，纪录片的制作空间开始有机会向个人偏移。“新纪录运动”开山之作《流浪北京：最后的梦想者》(吴文光，1988-1990年摄制)就是在这样的空间里诞生的。今天看得出明显“简陋”的是吴文光当时的纪录片观念，只有少量的拍摄对象日常生活行为进入镜头，仍带着“摆拍”的痕迹。“如果说，已经过去的事，拍不到也就罢了，可当时我就没有那种记录意识，还带着在电视台拍‘好人好事’的做法拍‘流浪艺术家’，所以对身边正在发生和将要发生的事熟视无睹”；“我应该拍下来的东西是很多，包括每天碰到的事，当然我不可能见到什么就拍下什么，……但我是说，碰到了便想到要拍跟没想到是两回事，我当时就是一点儿都没想到”(吴文光：《我看我以前的纪录片》，摘自《镜头像自己的眼睛一样》，上海文艺出版社，2001年8月第1版，第223-224页)。可见，仅就针对“专题片”之宣传性的“反叛”而言，这一次以“个人”名义进行的尝试远远不够实际上也无法做到彻底。即便如此，该片也难以称得上是吴文光“个人”独创、而是多方“协助”的结果(见于片尾字幕)。《流浪北京：最后的梦想者》的摄制起源于当时中央电视台海外中心投拍的系列纪录片《中国人》，其先在的摹本是80年代前期英国阿什影业公司与中国新闻社合拍的电视纪录片《龙之心》，主要“协助者”基本出自电视台内部。“协助者”之一陈真(现任《东方时空•百姓故事》制片人)曾将自己在日本NHK电视频道上看到的一个纪录片《我的家在哪里》讲给吴文光听，后者被听来的关于一个中国长大的日本孤儿在东京街头找工作的“长镜头”段落震惊，“触动的结果是我在拍《流浪北京》时，也力图把握住自己‘像个旁观者’那样，呆在一旁”(参见吴文光：《回到现场：我理解的一种纪录片》，摘自《镜头像自己的眼睛一样》，上海文艺出版社，2001年8月第1版，第212-213页)；无法预期的只是流浪北京的“梦想者”很快将变成“最后的”。另一个重要的参与者、摄像卢望平(曾任《东方时空•生活空间》制片人)与时间一样，是80年代中期的北京广播学院毕业生——那时的北京广播学院已经有渠道观看少数西方国家主流媒体播出的纪录片，形态多为间有访谈的“格里尔逊”式，或可称之为西方国家的“专题片”。

    对90年代早期的多数国内从业者来说，相对于传播范围极其有限的《流浪北京：最后的梦想者》，1988年筹划、1989年冬季开拍、1991年11月完成的《望长城》更具有实践影响力。这次与日本TBS的合作过程中，中方摄制组没有照搬日方制作方式，而是进行了一次刻意效仿“真实电影”的集体实验。有一点很明显，《望长城》的“主题”依然是先行的——“千年干戈化玉帛”等等，从这个角度看，《望长城》依然可以划归“新纪录片”所反叛的“专题片”，但它对90年代中国纪录片的影响(无论是正面的还是负面的)却是无法回避也不可替代的。今天看来，这倒不是因为它的观念或技术已经多么先进纯熟，也未必与重建长城形象有多少关联，在更深层的意义上，应当是因为一向兼有权力机构角色的中国电视媒体的自我定位调整、对待拍摄对象的“平视”态度追求、集体创作的民主氛围、黄金时段的隆重推出以及包括学界和其它媒介在内的热烈反响——这些综合因素形成了空前的传播效应和连锁反应，由此带动了全国各级电视台的“屏幕改革”。尤其耐人寻味的是，《望长城》的出炉恰恰跨越了1989年，恰恰前后连贯地呈现于中央电视台。与其一定要将之也归因于一种“反叛”、一种“体制”内部的分裂与斗争，不如将之归因于中国电视媒体顺应时势的决策性转型。“精英”们的寂寞冷清、徘徊失落，是一个“乌托邦”时代的理想主义者必得付出的代价，这代价甚至大到付出个人的生命；然而任何个人的自我感伤也阻挡不住——时至20世纪80年代末，已经没有什么能够阻挡住、甚或只能从另一种角度敦促——中国社会在一个迂回之后不得不回归开放的主流。

3  成长的年代

    80年代末的集体幻灭与阵痛过后，个人化的“求真务实”(并且从追求单纯抽象的“真理”回到复杂的可触摸的“真相”，进而对“真相”又有了新的更理智的认识)成为接踵而来的90年代中国社会表达的主题，纪录片只是其众多的载体和助推器之一。也是因为这样一个主题，“非剧情”的大范畴下，那一类凸现个体生存状况的纪录片首先被强调出来，它显然更适于直接充当历史第一现场的影像见证，并将神圣化、贵族化的宏大历史叙事拉向日常化、平民化。90年代以降，影像技术和以电视领军的视觉媒介在中国急剧扩张，导致了大众文化传播与社会交流方式的根本性转变，“读图”悄然置换了“读字”的主流地位。与80年代初期报告文学的盛极一时遥相呼应，90代的中国纪录片自然而然要进入一个前所未有的突飞猛进的时期，也可以说是一个近乎“恶补”的时期。国内国外各类电影电视节会成了中国纪录片常来常往的去所；继伊文思、安东尼奥尼之后，小川绅介、牛山纯一、怀斯曼等成为中国纪录片制作人熟悉的名字。“新纪录运动”的代表人物无一不承认，其纪录片观念的初建或转变与某些国外纪录片作品和作者有直接关联。吴文光在90年代从“运动”到“个人”的纪录片道路便源于两个外国人的影响：“在我认识纪录片的这些年里，有两个人直接在精神上给过我重要启迪，一个是日本的小川绅介，91年在他的工作室里的那些看片和谈话，我从他那儿明白了纪录片应该不仅仅是电影或者艺术，它应该和我们身处的现实直接有关，和社会工作有关；再往下发挥，一个人做纪录片并不重要，重要的是更多的人在一起为它工作。97年在怀斯曼工作室里，我发现“独立”这个词和录像、和胶片没有直接关系，它是一种融合于血液中的生活方式”(吴文光：《DV：一个人的影像》，摘自《镜头像自己的眼睛一样》，上海文艺出版社，2001年8月第1版，第259-260页)。对照世界纪录片历史，中国纪录片在这十年的变化趋势几乎就是一个“人家有啥咱有啥”的填补空白的过程，其中有不自觉的殊途同归，更有自觉的模仿、交流和吸纳。

    河伯入海，自惭之余，心胸不能不为之开阔。许多在80年代的喧嚣沸腾中难以企及的事情，例如市场经济、股份制、以村为单位的基层民主选举、教育重建(从“希望工程”到高校扩建、扩招)、信息资源共享、亚运会、奥运会、一国两制、WTO等等，在90年代都悄没声地实现了或接近了实现。从实际结果上看，90年代中国继续进行的“改革开放”在相当程度上正是80年代社会理想的转型落实而非单纯生硬的割裂背离，只不过实现了的事情总不如“乌托邦”眺望中那般纯洁美好，“现代化”必然携带着泥沙俱下的社会副产品，中国的“现代化”进程更杂糅着前现代性与后现代性并列杂陈的失衡因素。也是因此，一分为二、非此即彼的二元对立思维方式终于在各个领域里受到应有的质疑。作为时代的影像观察者与思考者，中国纪录片的先导力量(无论“体制”内外)于“拿来”之后更重视为我所用：人类学纪录片、真实电影、直接电影、“真实再现”(fact-fiction，reality-based drama，docudrama)、口述历史、自我映射、作者纪录片(一种承袭和发挥了作者电影理论的纪录片形态，追求更为个性化和自由的表达)……渐渐一应俱全，也渐渐融入中国本土的社会文化语境，并且藉此开始在世界纪录片领域(至少是人文类纪录片领域)占据一席之地。

    与此同时，所谓“专题片”也在90年代相应地有所改观。《大三峡》(总导演魏斌，1993、1997两版)、《解放》(总导演魏斌，1994)、《中华之剑》(总导演李荃，1996)、《唐山地震20年祭》(总导演亓克君，1996)、《20年•20人》(总导演康健宁，1998)……其拍摄对象、语言形式、传播策略连同“先行之主题”，都已经显著区别于80年代的“专题片”，呈现出一种“还视点于民”的倾向——这也是90年代至今贯穿了各种社会表达与交流渠道的“不约而同”的倾向。以《毛泽东》(总导演刘效礼，1993)发端，《邓小平》(总导演刘效礼，1996)、《朱德》(总导演陈晓卿，1996)、《刘少奇》(总导演陈晓卿，1998)相续，到《百年中国》(总导演陈晓卿，1999)自成一体的“文献(汇编)纪录片”，正是人物类和历史题材“专题片”的脱胎换骨。从《地方台50分钟》（中央电视台，1989年1月开播，1990年改版为《地方台30分》）到《纪录片编辑室》(上海电视台，1993)、《东方时空•生活空间》(中央电视台，1993年开播，2000年更名为《百姓故事》)，再到《纪录》(北京电视台，1999)、《纪录片》(中央电视台，2000年开播，2003年改版为《见证》)，中国主流媒体的纪录片“栏目化”初步完成，并于世纪之交开始了频道化的尝试(阳光卫视，上海电视台纪实频道，深圳电视台纪实频道，中央电视台10频道)。这是在意识形态、市场经济、大众文化、消费主义、信息时代、全球化、本土化等多重生存背景之下，90年代的中国纪录片理想与中国特色的“专题片”在“体制”核心的调和。尽管这种调和远未抵达成熟的界面，它终归是中国社会信息渠道趋向开放、文化生态渐次多元的一种反映。

    当90年代也成往事，已经没有任何一种类型的纪录片或纪录片现象堪称“独领风骚”，无论其冠名为“运动”、“独立”、“民间”、“先锋”、“实验”、“DV”、“个人”抑或“导向”、“主旋律”、“市场化”、“国际化”、“中国特色”。假设一定要给前边这个时代的纪录片流变命名，我愿意借用魏斌(《望长城》、《大三峡》、《解放》制作人，《我们的西藏》、《时代写真》系列纪录片策划人)的一句话，浅显直白地称之为“成长的年代”。成长中的“青春期”最容易滋生“反叛”；而“反叛”行为的出现及自行平复，对应着束缚和限制，也折射出许可和包容。

    纪录片本身应是一个中性的、宽泛的集合，一个时期、一种理想的追求并不能涵盖或取代这个集合的全部。既然“真实的背后是观念”(吕新雨：《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社2003年7月北京第1版，第271页)，作为观念的载体，所谓“新纪录片”也好，“旧纪录片”(或谓之“专题片”)也好，同样可以为任何“观念”、“立场”、“意识形态”所用。1934年的纽伦堡纳粹党代表大会，在莱尼•里芬斯塔尔(德)那里，是“万众一心、国家复兴”的强大德国象征(《意志的胜利》，1934-1935年摄制)；在米哈依尔•罗姆(前苏联)那里，却是超越民族国家的反纳粹的历史拷问(《普通法西斯》，1965)。用纪录片做什么，怎样做，是纪录片诞生以来就相互缠绕不休的两个问题，或者说，是一个问题的两面，前者是方向，后者是路径。对路径的选择体现出对方向的辨别力，也决定了可能走多远。将纪录片“政治化”(哪怕这“政治”的潜台词是“民主”)、“意识形态化”，就如同将其完全“艺术化”一样，仍然是一种偏执的和过于简化的硬性规定。

    我相信，就关切人类生存走向的那类纪录片而言，道义品格一定优先于艺术品格(这里的优先只是秩序之分而无轻重之分)，但这道义应当具有参照历史、超越当下现实的自觉性，不应仅仅囿于某一现实当中的“乌托邦”，或某一“乌托邦照耀下的现实”(第111页)，或浅近意义上的看得见摸得着的“现实”。“乌托邦”也可以解读为“现实”的一种，现实终归是历史的一部分。“一切历史都是当代史”(克罗齐语)并非一个简单的、平面化的表述。“当代”与“历史”相比，其内涵远不如后者丰厚，未必所有的“当下”、“此在”都可以充当高于历史的看台。如果要评价历史，应当破除的不仅是已经过去的“当时”的局限，也包括“当代”与“当下”的局限——至少要意识到这局限的存在并尽量削减它。如果说面对现实，则更需要以历史的眼光面对历史中的现实。纪录片的上品，无论形态怎样，必定着力于超越各种现世功利(包括政治功利与意识形态斗争)的历史追求。“中国特色”应是存异求同的开放的通道，不宜成为画地为牢的又一种借口。与其在人为的世纪之交情绪里缅怀几个人的“新纪录运动”，不如放宽眼界，放长眼量，冷静综合地评判80年代后期以来中国纪录片有别于此前的发展道路。

    “新纪录运动”发起人和主要代表人物之一吴文光在十年后表达了类似的看法：“回头想这期间曾经出现的纪录片、包括这那些做片子的人还有我自己，都还是一种刚刚上路的状态，一切都还是朦胧摸索，一厢情愿地去分析或总结有种可笑的感觉”(吴文光：《刚刚在路上――发生在90年代的个人影像记录方式的描述》，为2001-2003年首届广州当代艺术三年展作，世艺网)。这种回归平和的心态，是吴文光个人基本退出纪录片实践潮头之后的自我检省，也是中国纪录片成长到一定阶段、开始步向稳健和成熟所必备的前提条件。我们只是刚刚上路，刚刚走在一百年来业已形成的一条纪录片发展的必由之路上，这条路不是哪一个人、哪几个人独辟的蹊径。

    我本人于80年代末进入高校，对那个时代的氛围不能不耳濡目染，甚至感同身受，至今记忆犹新。在相当近切的程度上，我愿意理解稍长几年的80年代青年知识分子的“乌托邦”情结:多年以前，现代化的“乌托邦”作为青春热血和时代理想流淌在一代“天之骄子”的生命骄傲里;多年以后，又作为一去不返的个人和集体记忆萦绕在他们的自我怀念中，甚至转化为某种对抗现实社会的精神家园。失落的“黄金时代”总是在各种社会形态、各个历史阶段的保守主义想象中重复上演，然而历史是永远趋向未来的，即便有湍有缓，有直有弯——青山遮不住，毕竟东流去。那一代人曾自诩为“最后的梦想者”，但既然在路上，就没有人是“最后的”，也很难有人能够自诩为“横空出世”的第一人。

    吕新雨在《纪录中国：当代中国新纪录运动》一书的后记(第343页)中承认：“任何一种角度的描述都会有所遮蔽，有所局限，任何个人的视野都是有限的。”接着又说：“我相信我的研究轨迹本身也是属于这个运动的。”这可能正是这部关于“新纪录运动”的历史文本最大的局限，当然也可能兼为最大的优势。对于尚无定论的“新纪录运动”，对于波声未远的80年代、不及沉淀的90年代，我的理解同样是个人的和有限的。一部公允的历史理应由多种角度的书写共同完成。如果说此前的年代我们还有各种各样的理由去“断裂”或“割剧”，那么从今往后则不得不愈来愈重视“链接”与“整合”。至少，理想的纪录片生态不应也不会再是清一色的人工林——即使这林子百分之百出产可造之材——它期待一片杂树丛生的园地，一个“和而不同”的广场。

    七色的光需要比例协调地合为一束，才最接近透明。而不论光线强弱、偏色与否，纪录片的确是灯照亮的地方，但也仅仅是灯照亮的地方，仅仅是将人类引向或未可知的历史更深处的一个绳结。

2003年11月13-20日初稿
2004年2月18-24日 二稿
2004年6月27-29日 校订
于广院北院4号楼310室

参考文献：

[1]吕新雨：《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社2003年7月北京第1版。

[2]吴文光：《刚刚在路上――发生在90年代的个人影像记录方式的描述 》，为2001—2003首届广州当代艺术三年展作，世艺网。

[3]吴文光：《镜头像自己的眼睛一样》，上海文艺出版社，2001年8月第1版。

[4]单万里：《纪录与虚构》，《纪录电影文献》序言，中国广播电视出版社2001年5月第1版

[5](美)埃里克巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，李正伦校，中国电影出版社1992年9月第1版。