第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命也是从1978年以后才开始的，在1980年代他们是作为创作群体中的新一代，在北京电影学院他们又是第五代电影人的老师。这两代人其实构成整个1980年代中国电影的新锐力量，第四代的绝大多数可能也没有想到他们的创作锋芒在很短时间内就被学生辈迅速超越。第四代电影人的代表人物是谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹等。整个第四代的创作高潮是伴随着中国电影界引入和矫正安德烈．巴赞的“现实主义电影理论”，以及对电影和戏剧分家的讨论进行的，第四代的电影创作也是在一个现实主义立场上的一种人道/人性论的创作观念的爆发，这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。他们的代表作品有《沙鸥》（张暖忻 1981）、《邻居》（郑洞天 徐谷明 1981）、《城南旧事》（吴贻弓 1982）等。

1984年在中国电影演进中又出现了一次井喷式的爆发，这次爆发的主导人物是“文革”后毕业于北京电影学院的“第五代”电影群体，代表性的作品有《一个和八个》（张军钊）、《黄土地》（陈凯歌）、《猎场札撒》（田壮壮）、《喋血黑谷》（吴子牛）。他们的电影在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着，以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战，这种挑战一方面使得电影的视觉快感受到了前所未有的重视，同时在电影语言探索上却将第四代开启的“现实主义”探索也暴力割断。第五代电影的出现为中国电影在国际上赢得空前的关注与荣誉，但是也是电影探索和世界电影演进的趋势分离了。这种“造型隐喻体系”的电影观念无疑是应该和绘画艺术有着高度的关联性，以及应该与早期爱森斯坦蒙太奇体系有着相关性，但是“第五代”对这种关联性也进行了一种割裂思考。在他们的电影一方面对“叙事”有着强烈占有愿望的同时，另一方面却对“叙事性”电影语言的革新采取了极大的漠视，这也决定了“第五代”在彻底放弃自己的“造型”优势，而进入主流的叙事镜语创作领域后，显得缺乏真正革新能量，而出现一种飘忽不定的模仿现象。其实，到了《孩子王》（陈凯歌 1987）出现后，他们这代电影人的文化使命已经完全言说干净。而后，张艺谋的系列创作已经显现这代人各奔前程的必然结局。

众生戏影：1990-

中国电影进入1990年代以后，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，这种诉求使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。

新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将1950年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。在1985年第四代电影人黄健新在其《黑炮事件》中明显呈现现代电影语汇的影响（主要是安东尼奥尼的电影语言的主观色彩使用的表层技法），被转化到一个并非现代性的人的窘况讨论中，这种对现代电影语言诞生的深层背景的隔膜使得中国电影语言的引进和消化工作，被拖延到1995年的《巫山云雨》（章明）和《民警故事》（宁瀛）这种真正成为具有标志的作品中去。

新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是由于主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得这些作品处于一种尴尬的境地，但是其中一些作品依然值得关注。例如，《冬春的日子》（王小帅）、《阳光灿烂的日子》（姜文）、《长大成人》（陆学长）、《小武》（贾樟柯）。而更多的新导演的涌现，已经依赖于其自身对文化消费时尚的敏锐程度了。

从1990年代开始中国电影的一个极为凸显的线索是如何把握主流电影作为大众文化消费品的特质上，在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题，这一点叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用十分明显，然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中，则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。

中国电影正在呈现着复杂的生态环境，我们下结论还是过早……

现在，不如找一个你习惯的方式看一个你想看的电影作品。

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