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电影的史前史几乎和它的历史一样长。第一批电影机械的演变是一个缓慢渐进的过程；在它们发明后的最初年代里，对于这些机器的使用的发现也是经过漫长的实验才来到的。在二十世纪二十年代人们才开始认识到电影机器的可能性，接着出现了一个令人震惊的爆炸性的创作活动。早期的电影制作者所面临的实质性问题就是要把电影从时间和空间的统治中解放出来。这时电影艺术家发现他的影片可以在时间上向前或向后跳跃。它不仅可以反映时间实际的消逝，而且还可以反映主观的时间。可以随心所欲地跳到世界的任何地方（包括进入他的人物的思想之中），既可以模拟一种经验的表面，也可以模拟对它的感觉，可以使用一个事件的节奏来进行描绘，也可以所事件戏剧化，这样，视觉电影美学的实质问题就得到了解决。 同步声的出现第二次以时间和空间的统治威胁着电影－－因为话语可以限制故事发生的地点和一个场面持续的时间，甚至具体到象早期的假设一样，也就是说，电影摄影机就象一个坐在剧院中的观众。正如他们十五年前所做的那样，三十年代初的电影艺术家学会了掌握这个新的机器，然后学会上它来为他们服务，而不是与他们为难。电影艺术家把对话和画面结合起来，就象它的默片时代的先辈们那样把构图和剪辑、时间和空间、织体和结构结合成一个整体。在第二次世界大战前几年，大部分电影艺术家已经为对话找到了有效的和有感染力的视觉伴奏。对声音的依靠使得电影世界不如默片时代那样灵活，而是更接近于自然世界中的时间和空间。正如话语本身一样，电影世界较无声电影晚期更有逻辑，更直接，更为平铺直叙。自第二次世界大战以后，电影艺术家努力在破坏这种逻辑。宽银幕的出现和几乎全部使用彩色片的事实，不连贯的剪辑的重新出现以及主观性的摄影，还有除了对话以外对音乐声音、无声的依靠，这一切创造了象默片时代最丰收的年代里一样灵活的电影。一九六零年以后拍摄的影片的视觉技巧在许多方面更接近于无声电影的方法，而不象中间的三十年中的那些技法。这些事实可能部分地解释了为什么最近无声电影又再次复苏，它们重新在剧院和电视中获得生命。 观众的要求以及生意人对这些要求的理解，对电影发展史的决定性影响并不亚于这门艺术的美学原则的发现。例如，虽然电影制片人和电影评论家相信（或者希望），无声电影和有声电影可以共存，然而追求新奇的观众却拒绝买票去看无声影片。商业性不可避免地决定了电影艺术的方向；一旦总的方向确定以后，电影艺术家才着手发现和发展一切艺术可能性。因此在电影史中，商业的现实、美学原则、工艺学的创新以及观众的趣味是不可分割地联系在一起的。 一、起源：一八一五至一八九五 电影是在十九世纪的最后十年诞生的，它是由那个已经具有机械概念的世纪的三个独立的机械方面溶合而成的：滞留视象的玩具、照相术以及机械化的大众娱乐。滞留视象的玩具是利用这样的生理现象，就是大脑可以把眼睛的形象保留时间比眼睛实际记录的时间稍长一些。这种滞留性就使得一系列独立的画面可以相互混合起来，看起来象一个流畅而连续的动作。这种对电影来说是非常重要的光学幻觉（一部影片只不过是一系列呆照画面的综合）是来自十九世纪的许多玩具的基础。它们都具有美丽奇妙的名字，如诡盘、走马盘、轮舞盘、活动视镜和频闪观察器等，这些玩具仅仅是一种上面画着人形的循环旋转机器，每个人形的动作都稍有变化。这种圆盘可以是一块平板、一个鼓轮，或者甚至是一个复杂的带有不同平面和镜面的机器。但是这些机器的原理是一样的－－就是把无生命的东西变活了，把明显是呆滞的东西通过旋转轮盘或鼓轮而变成了动作。 但是如果没有对自然世界的照相，就不可能有对自然世界的电影。摄影机可以追溯到莱奥纳尔多.达.芬奇的照相暗室的设计图，这个小盒子可以把世界的倒转影像捕捉在透镜对面的盒壁上（原来的透镜仅仅是一个小孔）。早在十九世纪，科学家就开始寻找各种手段来代替那个盒壁，他们用感光照相板把透镜对面的影像清楚而永久地保留下来。这些实验于一八三九年在法国经路易斯－杰克－曼德．达居莱和约瑟夫－尼赛尔．尼佩克的共同努力而达到了高潮。达居莱的第一批照相要求曝光的时间是十五分钟；而电影所要求的至少一秒钟十六次曝光。因此直到摄影器材和感光材料变得更快、更敏感的时候才能够产生电影。到一八七０年，照相机已经有了快门，并且使用了速度为千分之一秒的快门。 第一个把照相术用于活动摄影的人是爱德华．穆布里奇，他是一个英国冒险家，于一八四九年的淘金狂之后的年代里移民到加利福尼亚。一八七二年，加利福尼亚的州长，里兰德．斯坦福，一名养马人和赛马狂，和他的一名竞争者打赌说，马在奔腾的某一瞬间是四蹄全都离地的。一八七七年穆布里奇的发现为斯坦福赢得了两万五千美元的赌注。穆布里奇沿着跑道摆了十二台照相机，他拉了许多绳子附在每台照相机的快门上。当那匹马沿着跑道奔驰而过的时候，马蹄每踢断一根绳子就拉动一个快门，这样就把马的运动的一个个阶段曝了光。穆布里奇认识到，把这些照片摆在一个旋转的轮子上并且用幻灯加以投影，就可以重新组合成原来的运动。在这以后的二十年，穆布里奇继续拍摄和投影“这些运动中的画片”，但是它们还不是真正的电影。因为这些照片是由十二台或二十台，或者最终是用四十台照相机，而不是用一台照相机拍下来的。(参见本讲座首页的那个奔跑的马的活动影像） 一位名叫E－G·马莱的法国人于一八八二年第一次用一台摄影机拍成了电影。在穆布里奇的工作启发下，马莱创造了摄影枪，他通过扣动扳机可以在一秒钟内曝光十二个画面。这些画面纪录在摄影枪的暗室内单独一块玻璃板上，而这块玻璃板在拍摄的那一秒钟内旋转十二次。但是这种早期的和马莱以后改进了的摄影机依然只能拍几秒钟的动作。电影进一步发展所要求的照相材料不是单独一块感光照相板。 爱迪生和他的实验室 这种照相材料－－赛璐璐胶卷－－是由乔治·伊斯曼在美国发明的，然而另一个美国人，汤姆斯·A·爱迪生，却往往享受发明电影的声誉，因为爱迪生使用伊斯曼的赛璐璐胶片来拍摄活动画面照相。然而爱迪生的发明权是不明不白的。首先，爱迪生并没有发明任何机器，虽然他把别人的发明摆在自己的名下。早在一八八八年所发明的这个名叫“电影视镜”的爱迪生电影摄影机是威廉·肯尼迪·劳莱·狄克逊的作品，他由英国移民到美国，并且在爱迪生的实验室里工作。而爱迪生的放映机，维太放映机是汤姆斯·埃尔麦特的发明，他是一个独立的美国发明家，就象十九世纪九十年代的许许多多美国人一样，曾经搞过各种各样的活动照相机。其次，虽然爱迪生实验室毫无疑问地制作了第一台电影摄影机，但爱迪生却反对把电影投影在银幕上。结果，英国（威廉·福力斯－格林）、法国（路易斯－爱姆·阿古斯特·勒·普林斯、俄国 (麦克斯和埃米尔·斯克拉坦莫夫斯基）全都声称发明了电影。因为这些国家的发明家在爱迪生以前申请了电影放映机的专利权，或者是实际公开放映过影片。 爱迪生对活动摄影并不关心。在他发明了留声机之后，爱迪生仅仅想再搞一架能够用画面来补充音乐的机器。但是狄克逊无疑是美国电影早期最重要的先驱者；他认识到了电影的威力。正是狄克逊使用了乔治·伊斯曼的新赛璐璐胶片，而不是用刻在腊筒上的小画面（这种方法和用于留声机的方法相似）。在一八八九年，狄克逊在美国用赛璐璐胶片拍摄了第一部影片《福莱德·奥托打喷嚏》（爱迪生工厂的一个工人站在摄影机前打喷嚏的中特写镜头）。狄克逊还发明了电影视镜，一个供单人观看的小型看片机；用它来展出《福莱德·奥托打喷嚏》以及其他拍成影片的节目。爱迪生感到电影只有让每个好奇的顾客单独通过看片机来看电影，才能挣钱－－并且每次都交一个镍币。后来也是狄克逊帮助完善了美国制造的第一台电影放映机。 爱迪生于一八九一年把的电影视镜和气“吉奈托格拉夫”申请专利。但是的每一部影片使它们直到一八九四年才产生了真正的影响。“吉奈托格拉夫”是一秒钟四十八个画幅爱迪生相信这个速度能造成运动的最真实的印象）。摄影机的机体只能容纳五十英尺的胶片，装在一系列滚动环和轴上； 因此它公包括几秒钟没有经过剪辑的动作。为了处长这个场面，他们就把影片头尾相接，连续不断地放映，正如那些滞留视象玩具一样，在这个电影机器中最重要和最持久的部件就是那些小齿孔，每个画幅有四对齿孔，狄克逊把齿孔加在赛璐璐胶片的两侧，从而使影片在“吉奈托格拉夫”和电影视镜中都能运转。 在爱迪生的小型影片之中（一八九三至一八九六有一些是表现舞蹈的姑娘，（例如《安娜蓓拉》和谐《卡尔曼茜塔》，体操式的打斗（例如《在一家中国洗衣店中的趣事》，在这部影片里，一个警察在一堂绘景中一个敏捷的;中国人）。历史的大场面（例如《玛丽·斯图亚特之死》，在这部影片里，玛丽的脑袋象垒球一跳到地上游，还有对百老汇的再创作（例如梅·欧文－约翰·赖斯的接吻》，这是第一个银幕上拥抱的特写，可以说,这部影片促成了第一批反对电影的道德反应浪潮）。爱迪生的影片是在室内布景中拍摄的，他使用一架固定的摄影机来代替剧院中的观众。爱迪生的电影制片厂设计得象一所剧院－－摄影机是静止的观众，演员在一个专门搭建的高台上进行表演。 爱迪生反对电影投影的决定是一个严重的错误。这最终使他付出了自己的声誉、几百万美元，以及将近十年的无效官司。爱迪生在估价电影的商业可能性之后，本应理解，十九世纪的观众是喜欢那种把运动、形状和光结合起来的机械演出的。幻灯演出有其变种（大幻灯会、走马投影、活动画景有以及透视画馆），在出现任何一部电影之前就已经非常受欢迎了。亚力山大·布莱克， 一名号称照相“魔王”的美国小说家兼大学讲师所写的影戏剧于一八九四年曾在剧院中演出，他把一个闹剧式的情节、演员以及投影的幻灯片结合起来。这类娱乐就是故事电影的前身。为付款的观众放映电影是整个十九世纪的发展所促成的不可避免的高潮。 卢米埃尔兄弟 由于爱迪生拒绝把他在美国的电影视镜和吉奈托格拉夫的专利权扩展到欧洲，因此从一八九五到一九年最重要的电影发明出自欧洲。欧洲人仿造并改进了爱迪生早期的电影机。在这些早期的欧洲发明家之中最重要的是法国的奥古斯特和路易斯·卢米埃尔兄弟，他们把制作照相机和照相底版的家庭扩展为制作电影设备的生意。卢米埃尔兄弟从三个方面改进了爱迪生的机器。他们发明了一个轻便的手摇摄影机，这台摄影机可以在任何地方进行拍摄（爱迪生坚持用电力来驱动他那庞大的吉奈托格拉夫摄影机）。其次，卢米埃尔兄弟把摄影机的速度放慢到每秒十六个画格，这不仅可以用较少的胶片，而且也使放映机运行得更流畅和平稳。第三，卢米埃尔兄弟使用一架机器来拍摄兼放映，并印制影片。由于这架机器无论在拍摄或放映时都必须使用同样的间歇运动的原理（每一个画幅在镜头前停顿一瞬间，然后继续运行），因此他们就克服了获得清楚流畅的放映的主要技术障碍。爱迪生的早期放映试验以及其他在美国的早期试验错误地使用了连贯的胶片运动来通过淘汰光源，而不是用间歇运动。 卢米埃尔兄弟在一八九五年就拍摄了他们的第一部影片。不同于《福莱德·奥托打喷嚏》，卢米埃尔兄弟这部影片《工厂大门》表现了工人们在进行日常的工作，这部影片是自然的和未经搬演的。卢米埃尔兄弟的“美学”和爱迪生的“美学”之间的判别始终保持在他们的大部分影片之中。爱迪生是虚构影片、“舞台式影片之父”；卢米埃尔兄弟的影片一般是在户外拍摄的。他们容易捕捉在镜头前实际发生的某些生活的过程，而不是专门为摄影机所准备的什么事情。在卢米埃尔兄弟早期的影片中，最著名的《火车进站》，七十年后在让－吕克·戈达尔的《卡宾枪手》中对这部影片做了幽默的模仿；还有《婴儿进餐》表现父母喂婴儿的一个段落）以及《水浇园丁》（一部关于一个花匠被一个恶作剧的孩子浇了一脸水的喜剧影片）。最后这部影片是电影棍棒喜剧的最早的的一些片断；它是后来伟大的无声喜剧片的先辈。这部影片以很小的规模包含了许多基本的喜剧因素：笑料（园丁）、喜剧的对手（恶作剧的孩子）、喜剧的具体物体（水管子）、喜剧的揭发和正义的伸张（园丁抓住了那个孩子然后打了他一顿屁股）。卢米埃尔兄弟的影片比爱迪生的更新颖和自由，以及更富有动作性和生动性。虽然卢米埃尔兄弟依然认为自己是制造家、科学家而不是艺术家。他们的公司所拍摄的几千部影片都列入片目之中－－他们的小影片是直接出售的。在拍摄这些小型影片的五年多的时间里，卢米埃尔兄弟并没有改变他们的目的或方法。他们就是拍“景致”（一个地点、一个过程、一个事件的景）并且不加剪辑。他们充分利用了让人们看见机械纪录下来的东西这一新奇性，因此他们除了捕捉景致以外并没有制造其它效果。当这种新奇性消失之后，卢米埃尔兄弟的生意也就此告终，而被一些更机智的买卖人和更富有想象的艺术家所代替了。卢米埃尔兄弟第一次向付款的公众展示他们的影片是于一八九五年 月 日在巴黎大咖啡馆的沙龙里－－这个日期标志着电影历史的第一个时代的结束。在这一时期里，机械的玩具传递到发明家的手里，然后再传到艺术家、经济家和公众的手里。
欧洲 在欧洲，艺术和商业发展进程较美国更快。在电影历史的最初十年中，最优秀的影片来自法国和英国。 法国 在一八九六年，百代兄弟和里昂·高蒙在法国开始了他们的欧洲电影企业的商业进军。同年，魔术师乔治·梅里埃开始拍摄魔术技巧的影片。梅里埃发现，把摄影机停下来然后再开始，不仅可以人箱子里变出兔子来，而且帽子也可以在原来没有的地方出现，或者在它们原来的地方消失，或者把帽子变成兔子。梅里埃对停机拍摄（后来这几个字就成为专门术语）的使用是他对电影的独特威力发展中的唯一贡献。从另一方面，他和同时代的其他电影工作者一样，把电影看作是舞台的养子。象爱迪生那样，梅里埃使用静止的摄影机，专门搭一个高台以供表演，运用舞台的传统平面布景。 尽管在这些方面从属于舞台，但梅里埃的影片仍是机智的，出人意外的和有趣的。他在银幕上通过精巧的移动布景，稍加打扮的歌女以及那些杂耍演员的花哨的体操动作（在影片里象精灵鬼怪，魔鬼或象月亮上的生物那样跳跳蹦蹦等等）展示了他的演出才能。最典型的梅里埃情节包括吉普赛的诅咒（对某一物体施加魔法，使它突然爆发出幻想般的活动），醉鬼的梦喝酒过量以后招来了幻想般的恶梦事件和生物），以及到稀奇古怪的领域去的旅行（例如他那最著名的《月球旅行》，一九０二年，或《北极的征服者》，一九一二年）。除了这些奇迹般的花招以外，梅里埃还展出一种怪癖的、反理性的幽默，这种幽默不断地揭露那些科学家、医生和教授的自命不凡。梅里埃的公司，明星影片公司，使自己的影片得以在世界范围发行，并且影响了那些放映它们的影片的任何国家的电影思想。在美国，梅里埃的许多影片被盗窃和翻印，随着第一次世界大战前夕这个公司的跨台，梅里埃消声匿迹了；然而，在十几年后，一名热心的法国电影观众把梅里埃从丑闻中拯救了出来。 法国早期电影的另一名杰出导演是费迪南·齐卡，百代公司的制版负责人。齐卡对电影最值得注意的贡献就是追逐场面，这展示出了动作的生命力。齐卡把他的摄影机搬到户外，这就把影片从爱迪生、梅里埃和其他同时代人在摄影棚中体验到的许许多多空间的局限中解放了出来。齐卡的奔跑形体的速度和动力弥补了他对摄影机的消极的使用以及缺乏对剪辑的运用。早期电影史的惊人事实之一就是：在电影的最初十五年中，最富于生命力的影片是在户外拍摄的，在那里镜头可以表现现代的生活。 法国电影的最后一个具有重大意义的倾向非常清楚地展示了这一原则。在一九七年，一个自称为“艺术影片”的影片公司决定把严肃性带到电影里来。这个自我意识的企业（法国人是最早把电影作为一门艺术而不是新奇的玩意儿来认识的）试图把伟大的作家、音乐家和法国舞台上的演员介绍给电影的微少的观众。这个公司拍摄了几部大仲马、尤金、斯科里布以及维克多里安·微尔布的情节剧改编的影片， 使用法兰西喜剧院的（法国的国家剧院）演员以及具有国际声誉的女演员撒拉·伯恩哈特。他们最著名的作品《伊丽莎白女皇》（一九一二）是一部艰涩的，表演过度的，自命不凡的作品，具有讽刺意味的是， 它所表现的智慧还不如梅里埃，它的生动性还不如齐卡。 英国 在英国象罗伯特·威廉·席台和伯尔特·阿克利斯这样的发明家也仿造并改进了爱迪生的机器。一批具有创新精神的艺术家则使用这批机器来拍摄二十世纪最初十年最富有想象力的影片。往往被人称做布赖顿学派的这些英国电影制作者，如Ｇ·阿尔伯特·史密斯、詹姆士·威廉逊、埃斯美·柯林斯、希赛尔·海普华斯和察尔斯·欧本，他们影片的特点是对活动的摄影机、特写以及剪辑的节奏进行实验。希赛尔·海普华斯的《义犬救主记》（一九０五年），这部情节剧是关于一个婴儿被吉普赛人拐走，然后被一只忠实的牧羊犬救了回来的故事。这部影片大概是电影历史头十五年中剪辑得最为流畅而连贯的影片。英国人还开始发展了作为社会文献的电影（例如《衣衫褴褛》、《贫民窟的孩子》，由柯林斯于一九０五年制作）。布赖顿学派的成员还把梅里埃的影片里电影特技和绝技进行了完善了。 美国 在美国，无论是艺术或是商业的进程都是缓慢的，那是由于可以称谓众多的机会主义和无法无天的混乱所造成的。美国于一八九六年四月二十三日在纽约市音乐厅，科斯特和贝阿音乐厅（在三十四号街和百老汇）第一次公开放映了影片。几乎有十年的时间，电影在美国没有一个自己的家，仅仅是作为通俗游艺场中的 到一八九七年爱迪生的两个主要电影制片劲敌，美国穆托斯科普和比沃格拉夫影片公司以及维太格拉夫公司是通过行窃而生存的。比沃格拉夫公司（前者后来的习惯称呼）制作了一种窥视镜（穆托斯科普），它胜过了爱迪生的电影视镜，目前仍可以在狂欢节、游乐园和街头拱廊下见到。穆托斯科普是用手摇把来掀动一系列大硬纸板的照片，而不是象电影视镜那样由电力驱动一条胶片。比沃格拉夫公司的幕后发明智囊是威廉·肯尼迪·劳莱·狄克逊，他搞来了爱迪生的秘密，自己加以利用。 维太格拉夫的创办人和负责人是G·斯图亚特·伯拉克顿，他原来是报纸的卡通画家，他和爱迪生曾是好友。当伯拉克顿得到了一个抄袭爱迪生机器的维太,放映机的特许证并和他的合伙人“独眼”罗克和阿尔伯特·E·史密斯一起组成了自己的公司之后，他们的友谊就冷淡下来，他在法律允许的范围内挑选了一个尽可能接近于爱迪生的机器的名字。在其他美国先驱者之中埋头于发明、仿造和盗窃的人有乔治·科莱恩、乔治·斯普尔、席格孟德·刘宾以及威廉·赛力格。 如果说，美国电影企业没有取得一定的稳定性，美国电影艺术就不可能得到发展。这种稳定化的过程是在第一次世界大战以前的年代里逐渐形成的。这首先是，电影设备，以及更重要的是，完成影片的法律保护。一八九七年爱迪生开始对所有竞争者以盗窃和抢劫的罪名进行起诉。在汤姆斯·阿尔麦特的放映机里（爱迪生把它买过来申请了发明权，把它叫做维太放映机）要求胶片在穿过机器时留一个小缓冲圈来减少胶片的张力（今天所有的放映机都使用这种缓冲圈）。具有讽刺意味的是，这个阿尔麦特缓冲圈后来被叫做拉塔姆缓冲圈，因为一个早期的美国发明家，伍德维尔·拉塔姆，在自己的摄影机里使用了这样一种缓冲圈。由于爱迪生拥有阿尔麦特和拉塔姆两者的专利权，因此他控告任何使用拉塔姆缓冲圈的人。后来，阿尔麦特又控告爱迪生；而比沃格拉夫公司购买了拉塔姆的专利权，所以他们也能够控告爱迪生；于是控告和反控告在法庭上持续了十年。 这场“专利权”的战争最终造成了勉强的稳定性和团结。一九零八年，美国主要的几家电影公司决定休战。他们准备共享所有的专利权，并且把其他竞争者永远排除在电影工业之外。这些大公司是－－爱迪生1比沃格拉夫、维太格拉夫、爱赛娜（也就是斯普尔和安德生）、刘宾、赛利格、卡勒姆（KLM）、梅里埃和百代（后两个公司已经开始在美国制片）－－组成了电影专利公司。这个公司有足够的力量来垄断电影工业，因为其中的成员拍摄了最优秀的影片。如果乔治·伊斯曼把他的胶片卖给其他人，那么这家公司的成员就会取消他们的有价值的合同。此外，如果任何影院从其他公司租赁影片，那就租不到专利公司的影片。 专门放映影片的影院，是美国电影工业稳定的真正源泉，并且成为电影工业成长的一个标志。第一家镍币影院是于一九零五年在匹茨堡开设的。到一九零八年，也就是专利权得到解决的那一年，美国已经有好几千这样的影院。电影制片人不再把影片卖给那些逐个城市巡回、从一个游艺场到另一个游艺场的放映商了。永久性的电影院发展了一批固定的观众。然而这种电影院主需要许多影片来维持住他的经常顾客。由于一个电影节目持续一个小时，而每部影片只有十分钟一本只有一千英尺左右），因此它至少需要六部一本的影片来组成一套完整的节目，而髭影院主往往是一天换两次节目。对于这种放映体系，影院主需要租片，而不是购买影片。于是在制片公司和影院主，或者是“放映商”之间插入了一个中间人，“发行商”或“发行交换商”，他从制片商手里购买租赁影片，然后把拷贝租给影院。当电影专利公司于一九零 八年组成的时候，它建立了一个垄断性的交换体系来发行自己的影片，叫做通用影片公司，因此更增加了它对电影工业的权力和控制。 具有讽刺意味的是，一九零八年的解决办法只是暂时的。一当专利公司成立之后，就有些影院主起来反对这种垄断式的、反竞争的控制，他们认为这是不合法的托拉斯，他们控告电影专利公司通用影片公司；于是电影工业又回到了法庭。理具有毁灭 |
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