《生活在别处》是汪建伟在1999年制作完成，但它却经常被很多人忽略掉，原因可能是因为汪的观念视觉艺术家的身份，不在影视圈里混；同时，这部作品好像也和录像艺术通常形式的"玩观念"也大相径庭，所以结果就处在一个各个行当都难把它归为同类的尴尬。从汪建伟以往做的装置和录像艺术作品中，可以知道他是那种注重观念表达的人，但也是一个异常关注社会现实和人的状况与处境的艺术家，在《生活在别处》一片中，他是把观念借以记录的形式来表达他对社会变迁中的现实的关注，作品样式和以往观念艺术作品、包括传统纪录片都大相径庭。片子拍到的是几户外地农民住进了成都高速路边的别墅区，这些别墅是在中国房地产业疯狂发展的90年代中期出现的，但因为资金不到位被搁置在一个土木刚刚搭起来的样式上，这些农民然后就在无人问津的情况下自由迁进居住，甚至还种上了菜养起了猪过上了通常的农家日子，地点就在这个有着西洋建筑风格、但是已经完全荒废掉的别墅楼群中。这是一种非常奇怪的场景，然后是一些身份和这个场景完全不相干的人和它组合在一起，蕴含的深意尽在其中。据汪建伟说，这部片子拍摄时并没有太多考虑拍摄机器的大小问题，他是和摄影师各带一大一小的摄像机，他本人就用"掌中宝"自由随意地拍着当时觉得好玩有趣的东西。这部片子的构成和以往纪录片注重片中对象的发展、故事、以及彼此间的关系不同，它的着重点更加强调这些人在这个特殊场景中的活动，而且是非常日常的活动，烧饭做菜、喂猪放鸡、聊天睡觉，完全离开了记录镜头通常关注的"典型事例"，但是因为这个环境和其中的人本身就构成了一种天生的荒唐，所以这其中逐渐展开的一切日常细节更让我们感受到汪建伟视力所及的那种深度。出身于视觉艺术家身份的汪建伟用镜头进入到记录领域中，这在国内算是一个例外，《生活在别处》的内容和样式在目前的纪录片作品中也是个例外。它对习惯于追踪人物、寻找表面的戏剧效果的传统纪录片方式应该有着很大的拓展。可惜的是，和王芬的《不快乐的不止一个》一样，这种有违常规的探究至今没有被任何文章进行过稍有价值的论述。

　　一切都是因为个人自然发生，然后默默转移或结束。所有谈到的那些和个人方式有关的记录影像，特别是DV方式，在我们这个环境中属于自生自灭的那种，无人喝彩，谁愿意谁就去拍，不拍了好像也觉得很正常，因为没什么资助停下不拍也很正常。90年代中期以前的那些完全出自个人制作的纪录片，在国内通常还是私人传播的方式，就是约几个朋友或朋友的朋友一起看看，很少的时候会在某个很行业的研讨会上偶尔露面。这种时候，和国内当代各种实验艺术、独立制作的故事片一样，似乎都在同一个文化现象氛围中，国外好像就成了这类个人纪录影像作品的主要通道，从1991年开始，日本的山形国际纪录片电影节、香港国际电影节、法国的真实电影节、荷兰的阿姆斯特丹国际纪录片电影节、瑞士的尼昂视觉真实影像节、包括各种各样在国外发生的影像展览放映活动，就成了这类作品（包括我的所有作品）的重要出口，也许这其中有激发老人和新人不断制作作品的积极性作用，另外，作品在什么地方和什么人见面都属正常，但国际成了唯一主要的停泊码头，其中还有获奖资助之类的传说，好像这就成了一些老人努力新人动手的主要动因，像我这样身陷其中的人应该反省检点。

　　影像作品完成之后在其本土通过正常的观看方式和人、和社会发生关系应该是很重要的，仅仅是抱怨环境不如意没有任何实际效果，也许还有等待一个创作者不断出现、各类作品相对多出现的时候，就像盆里的水开始增多并开始溢出来一样，它们会流向应该去的地方。一种被称作"民间放映"的活动从2000年开始在北京出现，最先在酒吧，主要场所有黄亭子50号、雕刻时光、燕尾蝶等，放映是免费的，片子主要是一些在国内影院或电视台没有放映渠道的，用DV拍摄的纪录片是其中重要的一部分。其中黄亭子50号最为重要，因为一个当时刚刚成立的年轻人的电影社团实践社在此为基地，其中的骨干羊子、张亚璇等人非常有想法地策划着不同影像作品的放映，同时还自费出版了"实践手册"这样的民间影像读物，几乎大部分以后出现的DV方式的纪录片都在这里放映过，往往放映之后还有作者和观者的交流对谈。在2000年8月以后的那些周末，黄亭子50号成了很多关心新影像作品的年轻人的去处，虽然一个低档的录像投影机放出的作品影像很不精美，但看片和讨论的现场却很热烈。这以后在其它城市、像沈阳、广州、上海、武汉、西安、成都、昆明、深圳等地不断出现的类似放映活动，几乎都是以民间影像社团名义组织，同时各大学里的学生文艺社团也牵头组织类似放映。其后果是，各地不断有年轻人加入到DV拍摄中，一个叫做DV小组开始在黄亭子50号酒吧活动，除了放映一些作品，也放映一些尚未完成的作品片段、包括素材，彼此交流讨论拍摄方式，同时也引来媒体将之当作一种青年文化时尚活动来关注，DV开始成为频率很高的词在报刊文化版面和网站的电影BBS上被使用，一种场面上的热闹自然就这么开始。

　　但是场面之下，那些已经知道怎么以个人方式上路上的人继续用不同方式制作着自己的片子，像蒋樾、段锦川、康健宁等人，依然以其个人方式继续着他们的有一定规模和投资的制作，1999年后陆续出现的作品有蒋樾的《静止的河》、段锦川的《沉船：97年的故事》、康健宁的《公安分局》等。那些以DV方式的拍片人之后也拍出新的作品，像杨荔娜的涉及家庭私人生活的《家庭录像带》，杜海滨的在北京打工的民工题材《高楼下面》，朱传明的对象是在影视剧组里跑龙套的低档角色的《群众演员》等。从积极意义而言，DV方式它确实在深刻广泛地影响和带动了一种个人制作方式，2000年后的这两年，一些新的DV方式的记录作品正在不断成为一些年轻人的处女作，比如薛常青的《失踪》，有关一个安徽农村妇女因精神病走失的探究调查；仲华的《这年冬天》，是3个退伍老兵在复员前后的故事；英未未的《盒子》，内容为一对女同性恋的一种封闭式的感情与生活；毛然的《万圣节快乐》，内容是北京某次摇滚演出场外一堆人的聊天活动；还有汪世卿刚刚拍成的、一个农村卖花妇女在北京的《像灰尘一样在飞》。另外，一些从身份或位置好像与这种廉价的个人DV方式无关的人也把DV作为了他们的拍摄手段，比如因为故事片《小武》和《站台》被人广泛关注的贾樟柯也用DV拍成了《公共空间》，这可以说是一种新的记录样式，那些随处可见的不同公共场合里的场景被拍摄者似乎漫不经心地捕捉，然后非常老道地构成为一种人生风景的故事。还有录像艺术家蒋志，他的最新的系列短片《人的几分钟》和贾樟柯的《公共空间》一片有着类似效果，但因为蒋志的观念艺术作用，表现出更加简洁和极端的方式，比如其中一个短片，画面是深圳街头一家商店门口围看电视剧的正面人群像，近4分钟的片子只是由两个镜头构成，画面中那些在街头打发剩余夜晚时光的深圳外地人始终乐不可支，陶醉在他人的喜剧生活中。这些作品应该说都是DV在经过最初的自由新鲜的尝试之后，开始被其中那些想象力丰富的创作者用新的影像语言来表达，这种实践中，DV也因此真的不断呈现着各种新的可能性，自然，伴随一种年轻的、有违常规的表达出现，有关DV的粗糙、过于随意的粗痞化、不懂电影艺术、偏向卡拉OK群众活动等质疑或者忧心忡忡也在继续，只是类似言论始终只在访谈、网站上的电影BBS、网站上的电影BBS、或者流言碎语中变成口水，没有任何文字对此做过较有价值的探究。

　　一切都是存在中和前行中，包括DV之前或之后的任何记录方式，包括正在建设中的或者是反对中的所有表述和说法。因为才开始上路，影像作为一种个人表达方式，在我们这个环境中开始并没有多长时间，就已有的影像纪录作品来说，其内容和语言形式尚待拓展和丰富，也就是说，不能因为个人开始说话就代表一切，这仅仅是自己的脚刚刚踏到路上的一个开始。以后怎么样谁也不敢断定，这里值得说的只是，在一个习惯于和集体共同表达的社会中，这些和影像有关的人真的开始露出了个人面目，虽然有的还不是十分的轮廓清晰、或者要坚定地存在下去的迹象，也许其中一些人短暂露脸之后随即消失不见，也许新的面孔很快又出现，好在属于自己的脚是在路上了，即便是刚刚开始，即便这条路弥漫着灰尘、烟雾还有陷阱。

　　这些文字写到这里，我有一种老了的感觉，"这么早就开始回忆了"，我希望这种玩笑不要发生在我身上，但事实还是这样，就因为这篇应承下来的约稿去勉力而为。其实，在写这些文字时，文中所谈到绝大部分人，那些老的或小的，曾经蜜月相处过的老朋友或者短暂交往的新人，现在都和我没有什么联系，我们都待在自己的身体应该待的地方。所以这些文字只是我在电脑前独自说话，不代表任何人或任何发生过的事情的全部，唯一让我感觉亲切的是，借此我表达了对那些影响、启发、帮助过我的人、还有那些正在前进中的创造发现者的敬意。

此新闻共有2页 1 2